"سير روز در شب" يکي از آثار برجسته و ماندگار يوجين اونيل، پدر نمايشنامه‌نويسي مدرن آمريکاست که اين روزها در تالار چهارسوي تئاترشهر به کارگرداني اکبر زنجان‌پور هر شب ساعت 30/18 به صحنه مي‌آيد.
او پيش از اين هم در سال 77 "گوريل پشمالو"ي اونيل را کار کرده‌ و البته پيش از انقلاب در دو تله تئاتر و پس از انقلاب در يک تئاتر ‌به کارگرداني هنرمنداني غير از خود بازي داشته است.
زنجان‌پور سال گذشته مي‌خواست"دايي وانيا"ي چخوف را کار کند که به دليل آماده نشدن بازيگران مورد نظر از توليد و اجرايش صرف نظر کرد. امسال هم موفق شد با گردآوري تعدادي از بازيگران دلخواهش"سير روز در شب" را تمرين و آن را به صحنه بياورد.
در اين نمايش موقعيت يک خانواده از هم پاشيده آمريکايي در آغاز قرن بيستم بررسي مي‌شود. يک پدر خسيس و ‌افسرده که ديگر نمي‌تواند کمکي به همسر مريض مرفيني‌اش و پسر مسلول و ‌دائم‌الخمرش بکند.
با زنجان‌پور درباره اين اجرا گفت‌وگو کرده‌ايم:

من از سال 75 و اجراي"مرغ دريايي" چخوف، نمايش‌هاي شما را دنبال کرده‌ام. در همه آن‌ها سبک و شيوه اکسپرسيونيستي يا نئواکسپرسيونيستي به طور پيوسته ‌وجود داشته‌ است. فکر مي‌کنم اين اتفاق به ناخودآگاه شما برگردد.
بله ناخودآگاه است. پرسوناژها در فضايي ‌‌زندگي‌ مي‌کنند و ‌براي‌ اين انتخاب شده‌اند که يک عده آن‌ها را ببينند. بنابراين عين خود زندگي نيستند. من دنبال ارائه‌ اين نوع فضا هستم‌. با وجود اين، آدم‌هايي هم هستند که هوشمندترند و اگر دستشان به دهانشان ‌برسد، مي‌روند و خانه‌اي مي‌گيرند که در آن معناي زندگي‌ جريان داشته باشد. ولي عموما ما به دليل فقر ‌‌انگار که در لانه‌هاي زنبور بغل دست هم زندگي مي‌کنيم. وقتي در ‌ساختماني ‌باز مي‌شود،‌آدم‌هايي را مي‌بينيم که از کنار هم رد مي‌شوند بي آن که همديگر را بشناسند يا حتي نام و نشاني از هم ‌بدانند. اما روي صحنه در واقع آن آدم هوشمندي هستيم که به خانه باب سليقه‌مان رسيده ‌و انگار آن خانه را پيدا کرده‌ايم و داريم زندگي مي‌کنيم. در هر نمايشي سعي مي‌شود تا با ساختن فضا، درونيات افراد نمايش به نوعي بيان شود. من دنبال چيزي مي‌گردم که همين عنوان[اکسپرسيونيسم] رويش است.
يعني بيشتر حال و هواي دروني افراد نمايش شما را به سمت اين شيوه اجرايي مي‌کشاند؟
دقيقاً همين طور است.
اتفاقي که در اجراي"سير روز در شب" مي‌افتد، اين است که با توجه به طراحي صحنه، واقع نمايي بسيار بيشتر از"سه خواهر" چخوف و"ايوانف" است. در اين جا ما موقعيت يک خانه ويلايي را بهتر احساس مي‌کنيم، اما در"سه خواهر" موقعيت مکاني کمتر لمس مي‌شود،‌ چون فضا انتزاعي است يا در"ايوانف"، شما از المان‌هاي باغ و خانه استفاده کرده‌ بوديد.
در اين جا چون زندگي براي خانواده تايرون ‌به صورت تکرار درآمده‌، يک خانه را نشان داده‌ام.
يعني ثبات خانه دلالت بر تکرار موقعيت ذهني آدم‌ها مي‌کند؟
بله، تکرار است. ‌‌حالا با يک سري چيزها سعي کرده‌ايم ‌معناي اکسپرسيون صحنه نيز نشان داده شود. مثلاً از پشت شيشه نور تابانديم. خود اين خانه هم هست. خانه‌اي که زن ‌احساس مي‌کند که ديگر در آن زندگي نمي‌کند.
چرا از موسيقي به شکل کمرنگي در اجرا استفاده کرده‌ايد؟
درست مي‌گوييد، موسيقي کمرنگ است. آهنگساز مي‌خواست از موسيقي بيشتر استفاده کند، اما احساس کرديم که در همين حد کافي است. هر چقدر موسيقي کمتر باشد بهتر است چون زمينه‌ اين زندگي آن قدر پر از خشونت است که موسيقي مجال پيدا نمي‌کند. فقط يک جاهايي شنيده مي‌شود. جاهايي هم فقط شبيه يک ناله آن را مي‌شنويم. چون موسيقي در اين لحظات معناي موسيقايي ندارد.
به دست‌هاي"مري" زن‌ خانواده اشاره مي‌شود که امروز به دليل رماتيسم ديگر توانايي پيانو زدن ندارد. اين خود دليل موجه شدن کاربرد کمتر موسيقي در نمايش نيست؟
بله. او در جايي مي‌گويد که من روزگاري پيانو مي‌زدم. موسيقي وحشتناک پخش مي‌شود. اين لحظات خيلي اگزجره و اغراق‌آميز است. ‌ما سعي کرده‌ايم با ‌مقدار کم موسيقي ‌‌آرامش ايجاد نکنيم. اين‌ها را هم با يک ضربه تمامش مي‌کنيم.
سکوت‌ها در بازي براي چيست؟
زندگي است ديگر !
يعني مي‌خواستيد اجرا را به سطح زندگي برگردانيد و بر واقع نمايي اجرا تاکيد کنيد؟
بله.
تشابه صحنه و زندگي؟
بله، ما الان ميزانسن خاصي نداريم که زيبايي خلق کند. بيشتر سعي شده ‌رفتار متداول زندگي جريان داشته باشد. يک جايي حتي بازيگران همديگر را ماسکه مي‌کنند و اين از ‌روي قصد است. قرارمان بر‌ چيز ديگري است. ‌مي‌خواهيم تماشاگر صرفاً به عنوان تماشاگر براي ديدن کار نيايد بلکه يک جورهايي احساس انتلکتوئلي پيدا کند، شايد اين طوري خودش را پيدا کند. سعي کرده‌ايم فاصله را بين خودمان و تماشاگر برطرف کنيم. از طريق اين که هيچ کار خاصي در صحنه نمي‌کنيم.
اما در لحظاتي از کار، بازيگران واقع نمايي صحنه را مي‌شکنند، چرا؟
بله در لحظاتي بازيگران واقع نمايي را مي‌شکنند که احساس مي‌شود‌ گويي پرسوناژ ‌چيزي پيدا کرده است و به بيرون مي‌زند. اين جا ديگر از اين بختکي که هست ‌فرار مي‌کند. يعني براساس حسي ‌که دارد، فضا را ‌مقداري مي‌شکند. مثلاً جايي که زن مي‌آيد آن جلو مي‌نشيند، ترس‌ ‌‌و وحشت از خودش را بيان مي‌کند. در اين جا بازي تبديل به ايجاد وحشت در صحنه مي‌شود.
‌‌دليل عمده‌اي که در صحنه از نور کمتري استفاده مي‌شود، به خسّت پدر خانواده برمي‌گردد يا اشاره به درون‌گرايي افراد ‌خانواده دارد‌؟
بيشتر بر جنبه درون‌گرايي اين افراد تاكيد دارد. خسّت هم جاي خود دارد ولي قصد اين نبوده است. در صحنه همه چيز گويي در يک برزخ مي‌گذرد. چون نور روشن باعث مي‌شد فضاي ذهني تماشاگر ‌عوض شود انگار که در آن جا کمي هم خوشي هست. به همين دليل از نور کمتري استفاده کردم.
در صحنه آخر حضور صليب به چه دليلي است؟
در صحنه آخر متن به اين شکل نيست. ‌ فلاش‌بک هم نيست. زن در صحنه ما‌قبل‌ پايان مي‌گويد:"برم آن قدر مصرف کنم که بميرم." بعد يادش مي‌افتد که مريم مقدس نمي‌بخشدش. ولي او مي‌رود به اين قصد که خودش را بکشد. لباس عروس در اين صحنه بيانگر يک آرزوست. چون راجع به صومعه صحبت مي‌کند. ما اين صحنه را از مابقي نمايش مجزا کرديم. در اين جا همه از عصبانيت خود جدا مي‌شوند و خيلي راحت به صومعه پا مي‌گذارند. خواسته‌ام اين به صورت موخره در پايان بيايد.‌ صليب را هم با نور ايجاد مي‌کنيم تداعي کننده خانه نباشد. همه چيز هم به طور رسمي اجرا مي‌شود.
مراسم آييني است؟
بله، آيين است. البته اين در متن اونيل نيست.‌ همان رسيدن به آرزوهايشان به ‌معني عام است.
با توجه به اين که نمايش اونيل را با دراماتورژي به صحنه آورده‌ايد و در آن دست برده‌ايد ،‌ آيا خط و خطوط داستان را تغيير داده‌ايد؟
خير، ‌خط و خطوط داستان را تغيير نداده‌ام. سعي کرده‌ام به متن وفادار باشم. يعني به انديشه نويسنده وفادار باشم. در واقع فصل آخر‌ هم بر اين اساس است که اتفاقاً انديشه نويسنده را بهتر برملا کنيم. يعني ‌نوآوري من درآوردي نيست. ديالوگ‌ها اين امکان را مي‌دهد. من حس مي‌گيرم و از آن به عنوان کارگردان به يک باور جديد مي‌رسم.
با توجه به اين که"مري" هم مي‌گويد که آرزويش در زمان جواني اين بوده که تارک دنيا شود ؛ حالا فکر مي‌کند که به نوعي به آن رسيده است.
بله، اما موقعش دير شده‌. به هر حال اين آرزو را مي‌توان در‌ خانه داشت.
پس ‌شکستي که براي مرد خانواده به وقوع پيوسته، براي زن خانواده هم به وقوع مي‌پيوندد.
بله، و پسرها هم. يکي دارد مي‌رود و يکي ديگر هم مستأصل هست و نمي‌داند دارد چه کار مي‌کند.
در حال حاضر شما"سير روز در شب" اونيل را به صحنه آورده‌ايد که در آن به مبحث آرامش انساني پرداخته مي‌شود که ‌وجود خارجي ندارد. آيا چنين نظرگاهي با توجه به اين که آثار بزرگاني مانند ايبسن، ميلر و چخوف را کار کرده‌ايد، در آثار ديگر بزرگان نيز وجود دارد؟
صد در صد. قهرمانان قصه همه اين نويسندگان دارند دنبال خوشبختي مي‌گردند و مثل اين که به دستش ‌مي‌آورند. ‌‌جيمز تايرون با اين همه پولي که درآورده است، چطور مي‌تواند آرامش نداشته باشد؟ او به ازاي هر تئاتر 35 تا 40 هزار دلار منفعت خالص داشته‌، پس چرا خوشبخت نيست؟ او به عالي‌ترين درجه ‌از نظر بازيگري رسيده است، ولي خوشبخت نيست. اين از آن سوال‌هايي است که ‌جوابي ندارد. ‌
شما در مقام يک کارگردان ايراني نيز با چنين نظرگاهي روبه‌رو هستيد؟
من به عنوان مرد و پدر خانواده آدم بسيار خوشبختي هستم. يعني زندگي‌ام روي روال عادي و بي‌نيازي است. سعي مي‌کنيم بي‌نياز زندگي کنيم. هيچ چالش اين چنيني نداريم. ولي به عنوان يک فرد در جامعه موقعي که هنر من مورد جفا قرار مي‌گيرد... وضعيت بهتري ندارم...
اين نيروهاي بازدارنده همه جا وجود دارد و خواه ناخواه وضعيت را ناامن و ناآرام خواهند کرد.
يعني به هيچ وجه‌ نمي‌شود به آرامش رسيد. انگار وضعيت جامعه همين است. نمي‌شود تقصير را گردن فرد خاصي انداخت. من مي‌بينم که شما در جايي کاري مي‌کني، در نبودت مي‌گويم آدم بدي هستي يا فکر مي‌کنم که آدم بدي هستي. مي آيم به تو نزديک مي‌شوم مي‌بينم عين خود من هستي. همين مصيبت را که من دارم، تو هم داري. انگار خاصيت انسان در همين است.
طبيعت انسان اين طور است؟
بله. طبيعت انسان همين است. اتفاق لازم برايش نمي‌افتد. من مقصريابي نمي‌کنم. زندگي همين طور است که آدم‌ در جو سوءتفاهم زندگي مي‌کند. جو، جو سوءتفاهم است. يعني فرديت افراد همه نازنين است. حالا چند تا بد هم هست اما قاطبه مردم همه نازنين هستند. ولي همين آدم‌هاي نازنين هم در سوءتفاهم زندگي مي‌کنند و اين رنج‌آساست. چرا بايد سوءتفاهم باشد؟ چرا به همديگر كم توجه‌ايم .به قول چخوف که در اوج بي‌ارتباطي سه خواهر مي‌گويد"بيا از اين به بعد همديگر را تو صدا بزنيم"‌. او نگاه كنايي به روابط آدم ها دارد‌. اين مثل لطيفه است‌. پس ريشه مشکل کجاست؟ همه ما دنبال اين جور چيزها مي‌گرديم و پيدا نمي‌کنيم.
تا به حال بازتاب کار براي مخاطبان چگونه بوده است؟
‌‌شب اول بيش از 5 دقيقه دست زدند و مي‌ديدم که بعضي‌ها داشتند اشک مي‌ريختند. شب دوم هم.
‌‌كار بعدي؟
"هدا گابلر" ايبسن‌، "دايي وانياي" چخوف‌ و نمايش"طاعون" كه دست نوشته ‌خودم است‌.
و ربطي به"طاعون" كامو ندارد؟
نه‌! اما اين نمايش پر‌هزينه خواهد بود و به همين دليل هنوز درباره‌اش اقدام جدي‌اي نكرده‌ام‌.

منبع:سایت ایران تئاتر/رضا آشفته

[در دو نمایشنامه مورد بحث] مادرها در آغاز با پسرانشان به نرمی رفتار می‌کنند، اما بعد همان‌ها هستند که شرارت را جایگزین می‌سازند. این برخورد در "مرغ دریایی" این گونه آغاز می‌شود:
آرکادینا : زخمت تقریبا خوب شده و چیزی ازش نمانده. (سر او را می بوسد) ببینم، در غیاب من، که دیگر تق تق راه نمی اندازی‌، ها؟ (منظورش خودکشی کنستانتین است)
ترپلف‌: نه مادر. آن‌، لحظه نومیدی جنون‌آمیز بود – لحظه ای که من تسلط بر خود را از دست داده بودم. این کار‌، دیگر تکرار نخواهد شد. (دست‌های او را می‌بوسد) از هر انگشتت، هنر می‌بارد. یادم می‌آید در سال‌های خیلی دور، موقعی که تو هنوز در تئاتر دولتی کار می‌کردی-آن وقت ها من بچه بودم- توی حیاط خانه مان زد و خورد مفصلی شد و مستاجری را که شغلش رختشویی بود، حسابی کتک زدند. یادت آمد؟ زن بیچاره را که بیهوش نقش زمین شده بود به اتاقش بردند... تو ازش پرستاری می‌کردی، برایش دوا می‌بردی، بچه‌هایش را توی تشت می‌شستی ... باز یادت نیامد؟
آرکادینا: نه. (مشغول بستن باند نو می‌شود.)
پس از آنکه کنستانتین طبیعت خیرخواه مادرش را به او یادآوری می‌کند که او ترجیح می‌دهد به یاد نیاورد، ادامه می‌دهد:
این روزها تو را همان قدر صادقانه و عاشقانه دوست دارم که در سال‌های کودکی‌ام دوست می‌داشتم‌. حالا دیگر غیر از تو هیچکس را ندارم. ولی آخر چرا، چرا این مرد، بین من و تو قرار گرفته است؟
آرکادینا: کنستانتین، تو او را نمی شناسی. او یکی از نجیب‌ترین آدم هاست...
اینجا ، کنستانتین کاملا برآشفته شده و در جواب، ‌تریگورین را به خاطر ترسو بودنش محکوم می‌کند.
آرکادینا: تو از این که به من حرف‌های ناخوشایند بزنی، لذت می‌بری‌. من به این مرد احترام می‌گذارم و خواهش می‌کنم در حضور من از او بدگویی نکنی.
ترپلف‌: ولی من بهش احترام نمی‌گذارم. تو می‌خواهی که من هم او را نابغه بشمارم ولی ببخش، من بلد نیستم دروغ بگویم، نوشته‌های او حالم را به هم می‌زند.
آرکادینا: این از حسادت است. برای آدم های بی استعداد و در عین حال پرمدعا ، کاری باقی نمی ماند جز آنکه استعدادهای حقیقی را انکار کنند. چه تسلای خاطری! (6)
آرکادینا با پیش کشیدن حسادت، [در واقع] از آنچه که کنستانتین درباره احساس مادرش نسبت به تریگورین می‌گوید، طفره می‌رود. سپس با اشاره به پیشینه پدر کنستانتین که از طبقه متوسط می‌آید، و بعد هم با چسباندن وصله‌هایی همچون "انگل"، "منحط" و "پاره پوش" به پسرش سعی می‌کند تا هرچه بیشتر موضوع را منحرف کند. پسر هم با "کنس" خواندن مادرش ، تلافی می‌کند. آنچه که پیشتر گفته بودند با ازهم گسیخته شدنش‌، عشق عمیق و نیازشان به یکدیگر را ثابت کرد، اما جراحتی که به پسر وارد می‌آید بزرگ است و به انهدام او می‌انجامد.
و حالا این اونیل است که درست همان تعویض را انجام می‌دهد :
مری : بیا بشین. نباید خیلی سرپا بایستی . باید یاد بگیری که قدرتت را فراموش کنی. (ادوارد را مجبور می‌کند که بنشیند و خودش نیز روی دسته مبل می نشیند، تا او نتواند چشم‌هایش را ببیند.)
ادموند: مامان گوش کن...
مری : نه نه حرف نزن فقط تکیه بده و استراحت کن.
مری می فهمد که او چه موضوعی را می خواهد پیش بکشد، بنابراین اول با نشان دادن توجه مفرط به سرماخوردگی تابستانی اش و سپس با حمله به دکترها، از آن طفره می رود. اما ادموند مصمم است که حرفش را بزند:
ادموند: مامان! لطفا گوش کنید! می خواهم از شما خواهشی کنم! شما... شما تازه شروع کرده اید، هنوز هم می توانید ترک کنید. شما نیروی اراده دارید! ما همه به شما کمک خواهیم کرد. من همه کاری می کنم! مامان ، قبول نمی‌کنی؟
مری : خواهش می کنم درباره چیزی که نمی‌فهمی حرف نزن! (7)
سپس سخنرانی همیشگی‌اش را درباره اینکه این بدنیا آمدن ادموند بوده که او را وا‌دار به مصرف مرفین کرده، آغاز می‌کند‌، اما این برای ادموند محکومیت پر‌دردی است و باعث می‌شود که نسبت به ادعای مری مبنی براینکه بالاخره روزی مریم مقدس به او کمک خواهد کرد تا بر مشکلش فائق آید، موضع بی تفاوتی بگیرد . مری نیز در جواب احساسات ادموند لحن سردی به خود گرفته و به او می فهماند که کسی را خواهد داشت تا او را برای خرید به آن سادگی به داروخانه ببرد. با وجود اینکه آنان مثل آرکادینا و کنستانتین به یکدیگر فحش نمی‌دهند، اما نتیجه یکی است و تغییر حالشان به دلیل یک مسئله مشابه (به علت طولانی بودن از ذکر دیالوگ‌ها اجتناب شده) در نهایت به محکومیت مری با واژه "معتاد" می انجامد. در این موارد همواره آتش بس‌های موقتی وجود دارند، اما ادموند به شدت از شکستش سرخورده شده و مجبور می‌شود که برای هزارمین بار بپذیرد که مادرش اصلاح شدنی نیست. به دنبال تغییر فضا، ادموند برای قدم زدن طولانی در مه خارج می شود، و انسان تصور می کند که ذهنش می تواند مملو از میل به خودکشی باشد. اگر مادرش بین او و "ناامیدی دیوانه وار" که کنستانتین را وادار به ترک زندگی کرد، نا‌یستاده بود، او نیز به سرنوشت مشابهی دچار شده بود. (در "مرد یخی می‌آید" اونیل‌، یک پسر آشفته حال به دلیل طرد شدن از جانب مادرش و خیانت او ، به زندگی اش خاتمه می‌دهد.)
آنچه که مواجهات مادر- پسر – که هیچ وقفه ای به تاخیرش نمی‌اندازد- را در نمایشنامه چخوف و اونیل به شکل موثری شبیه به هم می‌کند، تضاد شدید دلسوزی و نفرت کشنده است که بخشی از یک زخم کهنه حاصل از طردشدگی در اولین سالهای عمر پسر هستند. انسان تکرار این عدم ثبات بی پایان را احساس می‌کند؛ آنها مثل پژواک نوساناتی هستند که به اولین پاپس کشیدن مادر و اولین سرخوردگی وحشتناک پسر برمی گردند. پسر تا ابد التماس می‌کند ولی مادر هرگز نخواهد شنید. گویی که ما شاهد یک الگوی تکراری از مواجهه‌ای هستیم که ماهیت ناامیدی که هر دو پسرها احساسش می کنند، را روشن می‌کند. اعتیاد مری از همان آغاز چیزی به ادموند می گوید که می تواند برای کنستانتین هم معنی بدهد‌" باعث شد همه چیز زندگی فاسد به نظر برسد‌". طرد نکوهش واری که از عقده روحی مادرها نشات می‌گیرد، درست همان چیزی است که ادموند و کنستانتین را وا می‌دارد تا زندگی را رها کنند.
مسلما تفاوت قهرمان ها این است که ادموند قادر است بر رنجش فائق آید ، درحالیکه کنستانتین نمی تواند. ادموند دست کم می تواند عشقی را که از آن محروم شده ، از پدر و برادرش کسب کند. گفتگوی او با آنها هم به همان میزان دچار عدم ثبات احساساتی است که با مادرش، اما با پدر و برادرش دیگر انکار ناگهانی یا تقطیع سرد [مکالمه] وجود ندارد، اتفاقا نقطه مقابل آن است. برخورد ادموند با پدر و برادرش در آخرین پرده "سیر طولانی روز در شب" به عقده گشایی و جراحت عمیق اما در نهایت به آشتی و مصالحه می انجامد، برخوردهایی که اعتراف و اطمینان آفرینی مجدد به همراه دارند ، برعکس ، برخوردهای ادموند با مری مطلقا با یک "جبران" مصنوعی تمام می شوند ، به هیچ اعتراف و عقده گشایی نمی‌انجامند و جلب اطمینان مجدد به همراه ندارند. [اما] حداقل ادموند نوعی از تماس عاطفی را با پدر و برادرش حس می‌کند که کنستانتین هرگز طعمش را نمی‌چشد. دکتر دورن و دایی کنستانتین (سورین) سعی می‌کنند که به او نزدیک شوند اما به واقع نمی‌توانند. نینا [دختری که کنستانتین عاشقانه دوستش دارد. م] که می توانست او را از مرگ برهاند، خودش به واسطه تریگورین و زندگی، آنچنان آسیب دیده که دیگر کاری برای کنستانتین از دستش برنمی آید. او [نینا] زندانی همان عقده‌ای است که آرکادینا و مری را به اسارت گرفته‌، بنابراین دیگر چیزی به جز وحشت توان‌فرسا که گریزی از آن نیست، برای کنستانتین به جا نمی‌ماند.‌ ادموند خوش شانس‌تر است، چرا که دیگرانی برای نزدیک شدن دارد.
با کنار هم گذاشتن بدترین و بهترین نقاط روابط نزدیک آدمیان ، "سیر طولانی روز در شب"، برای من یک نمایشنامه مدرن منحصر به فرد پرامید است. [اما] چخوف با وجود اثر قبلی پردرد و فراموش نشدنی‌اش‌، "ایوانف" که به همان مقبولیت سه نمایشنامه آخرش است، هنوز برای یافتن امیدی مشابه در آشفتگی عاطفی "مرغ دریایی" آمادگی ندارد. به عنوان مثال، تغییری شبیه به آنچه که در "مرغ دریایی" اتفاق می‌افتد، در پرده سوم "باغ آلبالو"، مابین پتیا Petya (8) هنوز جوان و مادرانگی لیوبو Lyubov رخ می‌دهد که به فحاشی و خارج شدن پتیا از اتاق ختم می شود. اما علی رغم خروج ناگهانی پتیا ، تقطیعی در ارتباط رخ نمی دهد. در حقیقت، کمتر از 20 خط بعد آنها را می‌بینیم که دارند با هم ‌می‌رقصند و با وجود آنکه از دست هم عصبانی هستند، بیش از ادامه نفرت، شاهد تداوم عشقشان هستیم. نیز، به همین ترتیب، حداقل ‌کاری که سونیا و وانیا‌، در "دایی وانیا"، از دستشان برمی‌آید که برای هم انجام دهند، آن نمایشنامه را از ناامیدی که پایان‌"مرغ دریایی" را رقم می‌زند، دور کرده و نتایجی متفاوت از نمایشنامه‌های آخر اونیل (خصوصا‌ً"یک ماه برای حرامزاده"‌) به بار می‌آورد؛ در حالی که آخرین قطعه سه خواهر – که به طرز معجزه‌آسایی کوتاه است!- تجسم امیدی باشکوه در قلب پوچی آشکاری است که بحث را با آن آغاز کردم.
به هر صورت ایده اصلی من [در اینجا] این بود که راههایی که چخوف و اونیل پی می‌گیرند‌، به یک نقطه می‌رسند؛ خلق ناامیدی و بعد امیدی که نمایشنامه‌هایشان را به هم می‌پیوندد، در بده بستان قدرتمند عاطفی وجود دارد که به بهترین نحو در گفت‌وگوی مادر- پسر در‌"مرغ دریایی" و‌"سیر طولانی روز در شب" تصویر شده‌اند.

پانوشت‌ها‌ی قسمت دوم :
6 – گفت‌وگوی آرکادینا و کنستانتین ترپلف از ترجمه سروژ استپانیان از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم، انتشارات توس، چاپ اول، 1374 ، صص 801 ، 803 استفاده شده است.
7 – قطعات منتخب‌"سیر طولانی روز در شب" از منبع زیر است‌:
(New Haven: Yale University Press, 1956 (pp. 91-92, 120
8 – منظور‌"ترفیمف پیوتر سرگی یویچ" است‌.

منبع:سایت ایران تئاتر/ترجمه مینو میرشاه ولد

مطلبی که از نظر می‌گذرانید، بررسی شباهت‌"مرغ دریایی" چخوف و‌"سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل است که توسط‌"مایکل منهایم"‌، استاد دانشگاه "سوفلک" Suffolkبوستون صورت گرفته است. هر دو این ‌نمایشنامه‌ها 4 شخصیت محوری دارند که از بابت یادآوری و کمک به خواننده برای درک مطلب، در اینجا به ذکر نام کاراکترهایی که مورد بحث این مقاله هستند، می‌پردازیم:
مرغ دریایی ( 1895 ) : 1 – آرکادینا (هنرپیشه، بیوه و مادر کنستانتین ترپلف) ، 2 – کنستانتین ترپلف (پسر جوان آرکادینا و نمایشنامه نویس تجربی) ، 3 – بوریس تریگورین (نویسنده میانسال و مورد علاقه آرکادینا)
سیر طولانی روز در شب (نخستین انتشار1955) : 1 – مری تایرون (مادر، معتاد به مرفین) ، 2 – جیمز تایرون ( پدر، هنرپیشه سابق) ، 3- ادموند (پسر جوان آنها ، مبتلا به سل)

گفتگوی مادر و پسر در "مرغ دریایی" چخوف و "سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل (قسمت اول)

یوجین اونیل از همان آغاز خود را وامدار آگوست استریندبرگ می‌دانست و وضوح اتهامات متقابل مابین اعضای خانواده در واپسین نمایشنامه‌هایش شاهد بزرگی بر تاثیر پایدار نبوغ قهار سوئدی بر بزرگترین نمایشنامه نویس آمریکایی است. (1) البته، ایبسن نیز از همه جهات و ابعاد ، از سوسیالیزم رادیکال دهه 20 گرفته تا پوچ‌گرایی ظاهری‌"مرد یخی می‌آید"( نمایشنامه‌ای که با توجه به آنچه که منتقدان مختلف نشان داده‌اند، به طور قابل ملاحظه‌ای به لحاظ تماتیک به مرغابی وحشی شبیه است)‌ بر سبک نگارش اونیل تاثیر گذاشت. (2) آنچه که هرگز به اندازه کافی درباره‌اش صحبت نشده- در واقع، اصلا اشاره‌ای هم به آن نشده- شباهت بین نمایشنامه‌های چخوف و اونیل‌، خصوصا کارهای آخر اونیل‌، است. اونیل تنها یک بار در دهه 1920 به چخوف اشاره می‌کند – احتمالا در یک اظهار‌نظر کنایه‌آمیز که آن‌ها را‌"نمایشنامه‌های فوق العاده بی‌محتوا‌" می‌خواند (3) و خشمگنانه برچسب یک منتقد را که نمایشنامه محبوب او "پیش پرده عجیب" را چخوفی دیده بود، رد می‌کند. با این وجود، کیفیاتی در آثار آخر اونیل و 5 نمایشنامه بزرگ چخوف به چشم می‌خورد که ثابت می‌کند که نه تنها روس‌ها و آمریکایی‌ها زندگی را در الفاظ مشابهی دیده‌اند بلکه نیروهای درونی روابط عاطفی نزدیک را نیز به یک شیوه به درام تبدیل کرده‌اند.
شباهت بزرگ بین این دو تن که آنان را به بزرگترین نمایشنامه نویسان گذشته می‌پیوندد، ‌بصیرت اخلاقی و حس مشترک آن دو است که حتی در پوچی غیرقابل تحمل هم، امید وجود دارد. تنها معدودی از نمایشنامه‌نویسان مدرن باورها و انتظارات سنتی انسان را مانند این دو ویران و در همان حال قدرت و ظرفیت روح بشر برای مقاومت را ستوده‌اند. قطعا نه ایبسن که انتقاد اجتماعی دهه‌های 1870 و 1880 او را به سمت شکست‌گرایی سیاه دهه 1890 در نمایشنامه‌"جان گابریل برگمن" رهنمون می‌شود، و نه استریندبرگ که از دنیای خصوصی رویاها وام می‌گیرد تا به بنیان جنبشی که اکسپرسیونیسم نمایشی خوانده می شود، کمک کند، و نه برنارد شاو همیشه شاداب که محبوب اونیل جوان بود، هرگز نتوانستند محرومیت انسان را به شکل واقعی‌اش ترسیم کنند. در میان نمایشنامه‌نویسان اوایل قرن بیستم تنها چخوف و اونیل می‌توانستند این گونه به نهانخانه ارواح بشر بنگرند‌، می‌توانستند نفرت، حیله، آشوب، و ترسی را که همه انسان‌ها‌، حتی آنانی که از نظر ما "بهترین‌ها" هستند‌، متحمل می‌شوند را ببینند‌، و در همان حال کاراکترهای اصلی خود را با کمی اغماض قابل بازخرید قلمداد کنند. آنان به طور حتم می توانستند بگویند که بنا بر هر معیار عقلانی، زندگی به لحاظ اخلاقی و فکری، ورشکست شده‌، و در همان حال نیز زندگی بشر را غنی و پرشور به تصویر بکشند. مسلما آنچه مایه جادودانگی هر دو مرد می‌شود به اعتباری کمدی است – شیوه ای که چخوف کمدی را به کار می گیرد تا "باغ آلبالو" را تعریف کند، تاحدی شبیه نمایشنامه "یک ماه برای حرامزاده" A Moon for the Misbegotten است- اما این‌ ‌‌فراتر از طنزی است که این دو را نمایشنامه‌نویسان بزرگی می کند، آنان برای یک قرن از عهد و انتظاری که سابق انسان و اجتماع را حفظ می‌کرد، محروم هستند. از تماشاچیان هر دو نمایش‌های‌"‌سه خواهر" و‌"مرد یخی می‌آید" شنیده‌ام که بنا بر دلایلی ، آنچنان که اول نشان می‌دادند، خیلی هم ناامید کننده نیستند. در واقع، آنها در نقطه مقابل ناامید کنندگی‌، آثاری هستند که به افراد قدرت مهیبی که در زمانه ما صاحبش هستند را می‌دهد. بینندگان و خوانندگانی که عمیقا با این نمایشنامه‌ها آشنایی دارند، می‌فهمند که این‌ها زندگی را در بدترین شرایطش قابل تحمل می‌سازند- کیفیتی که ویژگی همه تراژدی‌های بزرگ از یونان به بعد بوده است.
برای بسط بیشتر مسئله لازم است که زوایای خارجی شباهت نوع امید چخوف و اونیل را به کناری بنهیم. آنچه که در اینجا در پی بیان آن هستم‌، همچون نمایشنامه‌نویسان روانشناس‌، دیدن امید و ناامیدی به مثابه دو روی یک سکه و واکنش‌هایی که از نهان روابط آدمیان می‌تراود، است. به نظر می‌رسد که آن دو فهمیده بودند که آنچه اجتماع را می‌سازد، چه درست و چه غلط، شیوه برخورد مردم با یکدیگر در رابطه با خانواده ، دوستان و نزدیکان‌، است. به علاوه، این تعاملات اعتقاد مشترکشان را که روابط نزدیک –غالبا روابط خانوادگی – که لاجرم با نوسان احساس و با حرکت متناوب ازعشق شدید به نفرت شدید شناخته می شوند، را نمایان می کند. کاراکترهای آن دو نیازشان به عاشق شدن و به عشق‌، به ضربه زدن و ناگزیر در جوابش ضربه خوردن را بیان می کنند. و این نمایشنامه‌نویسان می فهمند که خلق امید درنقطه مقابل خلق ناامیدی مستقیما با مواجهه موفقیت با شکست در ارتباط است.
دو نمایشنامه‌ مورد بحث‌، صریحا شیوه برخورد این دو نمایشنامه‌نویس را با عواطف درهنگام مواجهه اعضای یک خانواده آشکار می کنند. در هر دو نمایشنامه نتایج حاصل از مواجهات به ناامیدی می‌انجامد- ناامیدی که در یکی به خودکشی ‌و در دیگری به اطمینان مجدد کاراکتر مرکزی که درگیر ماجرا است و به طور غیرمستقیم مخاطب، منجر می‌شود. این دو نمایشنامه‌"مرغ دریایی" و "سیر طولانی روز در شب" هستند که هر دو با تاثیرات مخرب بی ثباتی والدین بر یک جوان روشنفکر سرو کار دارند. همان طور که آرکادینا پسرش کنستانتین را متاثر می‌کند، جیمز و مری تایرون نیز در نمایشنامه اونیل بر پسرشان ادموند تاثیر می‌گذارند. همان گونه که خودستایی‌های خودخواهانه جیمز به عنوان یک بازیگر باعث می‌شود که پسرش احساس حقارت کند، صحنه سازی‌های مشابه آرکادینا در مقام یک بازیگر بزرگ‌، در مرغ دریایی، اعتماد به نفس پسرش را متزلزل می‌کند و به همان شکل که جیمز این لاف و خودستایی را با خست آشکارش در هم می‌آمیزد، آرکادینا هم پسرش را از پوشیدن لباسهایی که مناسب جایگاه اجتماعی اوست، محروم می‌کند، بدتر از آن ترس های او درباره پول است- ترس‌هایی که به نظر می‌رسد از همان محرومیت سابقی که جیمز صریحاً در پیشینه خود به آن اشاره می‌کند، نشات گرفته‌اند. به طور قطع، هر دو آرکادینا و جیمز‌، هرگاه مناسب می‌دانند، بی پروا پول خرج می کنند تا بر وحشت پسرانشان بیافزایند.
گرچه تاثیرات آرکادینا بر کنستانتین عمیق تر از تاثیر مادر- ماری تایرون- بر پسرش در نمایشنامه اونیل است، اما شباهتهای ظاهری بین دو مادر وجود دارد : مثلا، خفت منبعث از پیشینه اجتماعی شوهرانشان و حقیر شمردن زندگی روستایی. اما تاثیر عمیق تر بر پسرانشان در یکی به اعتیاد در مفهوم اصلی اش ( به مرفین) و در دیگری به روابط مادر با یک شخص دیگر برمی گردد که برای پسرش مثل یک اعتیاد واقعی است . مورفین مصرف کردن مری ، ادموند را دقیقاً به همان اندازه متاثر می کند که بوریس تریگورین (معشوق آرکادینا) کنستانتین را.‌ اعتیاد/عقده‌ مادرها به خودکشی جنون آمیز پسرانشان می‌انجامد‌، جنونی که در مورد کنستانتین در نمایشنامه چخوف‌، به حقیقت می پیوندد، اما در مورد ادموند، احتمال خودکشی سایه ای است که بر حواشی نمایشنامه مردد مانده‌، هم آنچنان که زندگی‌نامه دو بخشی لوئیس شفر هم به خوبی نشان می‌دهد. (5)
"سیر طولانی روز در شب" بی‌گمان یک نمایشنامه زندگی‌نامه‌ای است‌ و هرکس که اندک شناختی از اونیل دارد می‌داند که تمام تصمیمات او به صراحت نمایانگر درگیری‌هایش با میل به خودکشی منتج از رابطه با مادرش بوده است.
نتایج مخرب طرد شدن پسران توسط مادرانشان در هر دو نمایشنامه های چخوف و اونیل به چشم می خورد. البته این شباهت ورای موقعیت [مشابه] است و در نحوه حرف زدن مادر و پسر در این نمایشنامه ها در مقاطع بحرانی هم بازتاب یافته ، مقاطعی که در عین فاش شدن عمق صمیمیتشان ، مادر به تخریب شخصیت پسر پرداخته است. آرکادینا و کنستانتین در "مرغ دریایی" تنها یک مواجهه مستقیم دارند: گفتگویشان در پرده سوم، که با درخواست کنستانتین از مادر برای تعویض باند سرش- که با تلاشی ناموفق برای خودکشی‌، زخمی سطحی برداشته- آغاز می شود و به پاره کردن خشمگنانه مرهمی که آرکادینا به سرش بسته می انجامد. از این دست مواجهات‌، چندتایی نیز در "سیر طولانی روز در شب" وجود دارد. در یک مورد، در اواخر نمایشنامه، ‌ادموند به مادرش التماس می‌کند تا بیماریش (مرض سل) را باور کرده و [به این ترتیب] بر اعتیاد او فائق آید ‌که به خطاب کردن مادرش با عنوان "معتاد" خاتمه می‌آید. این مقاطع بحرانی هستند که انسان حقانیت کاراکترها را درک کرده و می‌فهمد که آنان سعی دارند که تا حد ممکن با یکدیگر روراست باشند. البته، امکان روراست بودن مادرها به واسطه اعتیاد یا عقده‌ای محدود شده که به آن معترف نیستند، و محدودیت‌های آشکار موجبات طرد پسرانشان را فراهم آورده است. آنچه که در راس همه جدال مادر-پسر را در این دو نمایشنامه تشخص می‌بخشد، تغییرات شدید احساسات هر دو است، تغییراتی که با فحاشی ناگهانی به اوج می‌رسد. در هر دو این آثار پسران تضرع و مادران تهاجم می‌کنند.
پانوشت‌های قسمت اول :
1 – مقالات بسیاری بر ارتباط اونیل و استریندبرگ صحه گذاشته اند، از آن جمله اند:
S. K. Winther, "Strindberg and O'Neill: A Study in Influence," Scandinavian Studies, 31 (1959), 103-120; and Murray Hartman, "Strindberg and O'Neill," Educational Theatre Journal, 18 (Oct. 1966), 216-223
2 – شباهت بین این دو نمایشنامه برای اولین بار در مقاله ای از Sverre Arestad مطرح شد:
"The Iceman Cometh and The Wild Duck," Scandinavian Studies, 20 (Feb. 1948), 1-11
و سپس توسط منتقدان دیگر پی گرفته شد که جدیدترین آن نوشته Peter Egri است :
. The Eugene O'Neill Newsletter, winter 1981, pp. 7-9
3 – برگرفته از مصاحبه ای با اونیل که در نشریه زیر منتشر شد:
New York Herald Tribune, 16 March 1924; reprinted in Oscar Cargill et al., O'Neill and His Plays (New York: New York University Press, 1961), pp. 110-112.
4- See Louis Sheaffer, Eugene O'Neill: Son and Artist (Boston: Little, Brown and Co., 1973), p. 384
5- Eugene O'Neill: Son and Playwright (Boston: Little, Brown, and Co., 1968); and Eugene O'Neill: Son and Artist (see note 4)

منبع:سایت ایران تئاتر/ترجمه مینو میرشاه ولد

منبع:حسن پارسایی/سایت ایران تئاتر

اکبر زنجانپور: کارگردان یا بازیگر باید در مقابل نویسندگان بزرگ مثل یک کودک باشد

تهران- خبرگزاری ایسکانیوز: اکبر زنجانپور گفت: کارگردان یا بازیگر باید در مقابل نویسندگان بزرگ مثل یک کودک باشد و این نمایشنامه است که به انسان می گوید چه شیوه ای را اجرا کند.

نمایی از پشت صحنه"سیر روز در شب" اکبر زنجانپور در گفت و گو با خبرنگار تئاتر باشگاه خبرنگاران دانشجویی ایران "ایسکانیوز" در پاسخ به این سوال که چرا نمایشنامه یوجین اونیل را برای اجرا انتخاب کرده است،گفت: اصولا به سراغ نمایشنامه هایی که اجرای آن برایم جذابیت داشته باشد و رمز و راز اجرایی داشته باشد می روم و مهم نمایشنامه هاست نه نویسنده ها، ما از طریق نمایشنامه هاست که می فهمیم نویسنده چه کسی است و آثار آنها شناسنامه آنهاست. وی افزود:یوجین اونیل جزو نوابغ نویسندگی تئاتر است ویکی از بزرگانی است که در حال کار کردن چه به عنوان بازیگر، چه به عنوان کارگردان چه به عنوان طراح باعث می شود آدم پالایش پیدا کند و به مرحله جدیدی از نگاه نسبت به زندگی برسد. چخوف نیز این حالت را برای من دارد، رمزگشایی ارتباط انسان با انسان، انسان با درونش، انسان با طبیعت، انسان با آفریدگار و همه اینها باعث می شود برای من جذابیتی داشته باشد که سراغ این نویسنده ها بروم. زنجانپور اظهار داشت: در سال 77 نیز از اونیل به عنوان کارگردان «گربه پشمالو» را روی صحنه بردم و به عنوان بازیگر در نمایشامه «آناکریستی» و «روغن نهنگ» و «امپراطور جونز» هم بازی کرده ام. وی در خصوص اینکه شیوه اجرا برایش مهم تر است یا نمایشنامه گفت: نمایشنامه است که به انسان می گوید چه شیوه ای را اجرا کنی، شیوه موقعی معنا پیدا می کند که اثر آدم را به آن جایی که باید ، بکشاند. یعنی کارگردان یا بازیگر باید در مقابل نویسندگان بزرگ مثل یک کودک باشند. کارگردان«گربه پشمالو» درخصوص ملاک های انتخاب بازیگر گفت: هم نوع بازیگری آنها و هم این مساله که هر بازیگری باید به نقشی که بازی می کند نزدیک باشد برای من مهم است.مثلا اگر به مارلون براندو به عنوان یک اسطوره بازیگری نقش هملت را بدهند خیلی مسخره و بد می شود و اگر او هملت را بازی نکند هیچ چیز از ارزش مارلون براندو به عنوان یک بازیگر کم نمی کند. ما سراغ کسی می رویم که به نقش غرابت یا نزدیکی داشته باشد. وی درخصوص بازیگران جوان این نمایش گفت: آنها در گذشته نیز بازی داشته اند. علی تاج میر در نمایش«سه خواهر» نیز با من همراه بوده است اما سامان دارابی اولین همکاری اش با من است. اکبر زنجانپور در پاسخ به این سوال که از تمرین راضی بوده است یا نه گفت: راضی هستم و اگر نباشم کار را روی صحنه نمی برم. نزدیک سه ماه است که تمرین می کنیم و این نمایش 17 آبان ماه در سالن چهارسو اجرا می شود. وی درخصوص موسیقی «سیر روز در شب» گفت: موسیقی این نمایش توسط کیوان میر هادی ساخته شده است. زنجانپور درخصوص اینکه علاقمند است در مقام کارگردانی فعال باشد یا بازیگری گفت: برای من تفاوتی ندارد، کاری که آدم را قلقلک بدهد و انگیزه ایجاد کند،به سراغش می روم. وی درخصوص استقبال از نمایش گفت: اصلا به این مسایل فکر نمی کنم و فقط برایم مهم است که کار حقیقت خود را بروز داد. گزارش ایسکانیوز می افزاید: در این نمایش گلچهره سجادیه،علی تاج میر،سامان دارابی،فرناز جهانسوز و اکبر زنجانپور به ایفای نقش می پردازند. گفتنی است اجرای این نمایش از 17آبان ماه در تالار چهارسو آغاز می شود.

منبع: سایت ایسکانیوز

عکس:گلنوش زنجانپور

لطفا بقیه عکسها را در ادامه مطلب مشاهده کنید...