در ميان نمايشنامه‌نويسان جهان شايد آثار هيچ کدام به اندازه يوجين اونيل حديث نفس و شبيه به زندگي واقعي او نباشد. او در تمامي آثارش چه به شکل مستقيم و چه غير مستقيم تجربه‌هاي زندگي‌اش را در قالب نمايشنامه‌هايي طرح‌ريزي است. از زندگي‌اش در کشتي به عنوان يک ملوان که منجر به خلق آثاري چون"گوريل پشمالو"، "روغن نهنگ"، "در منطقه جنگي"، "سفر دور و دراز به وطن" و... شده‌ تا سفر به هندوراس در جست‌وجوي طلا که به شکلي غير مستقيم خود را در نمايشنامه‌اي چون"امپراطور جونز" نشان مي‌دهد. از اقامتش در مهمانخانه‌هاي محقر اسکله‌ها که در آثاري چون"مرد يخي مي‌آيد" و"آنا گريستي" بازتاب مي‌يابد تا از دست دادن کودکش که در نمايشنامه"نخستين آدم آمده است"، همه و همه بازتاب وقايع و تجربيات راستين اونيل است.
اما از ميان تمامي اين آثار"سير روز در شب" به شکلي تمام عيار تمام زندگي‌نامه اونيل را در برمي‌گيرد و ما مي‌توانيم بيوگرافي کاملي از اونيل و خانواده‌اش را در اين نمايشنامه باز يابيم. پدري که بازيگر تئاتر است و مدام در سفر براي اجراي نمايش. مادري معتاد با حمله‌هاي عصبي گاه به گاه و البته با همان نام‌هاي وقايع جيمز مري، برادري عياش و الکلي به نام جيمي و برادري به نام ادموند که در دو سالگي مرده و اونيل در اين نمايشنامه نام يوجين را بر او نهاده، شايد با آرزو و نوستالژياي مرگ خودش در کودکي و نام او را در نمايشنامه براي شخصيت خود به عاريت گرفته است. نگاه تلخ ادموند(که خود يوجين اونيل است) ‌به زندگي، آوارگي‌اش، کارش در يک روزنامه کوچک، مسلول شدنش، ويلاي ييلاقي که خانواده تابستان را در آن مي‌گذرانند و... همه به شکلي مستقيم برگرفته از زندگي واقعي خود اونيل است و ما را در مقابل اين پرسش قرار مي‌دهد که آيا اين زندگي اونيل است که چنين جانمايه دراماتيک دارد و قابل تبديل شدن به يک نمايشنامه است و يا استادي وي از دل تجربه‌ها و واقعيت‌هاي روزمره، چنين اثر بديع و جانداري به وجود آورده است؟
جواب هر چه باشد حقيقتي را بر ما آشکار مي‌کند؛ اين که واقعيت و تجربه واقعي يکي از دستمايه‌هاي اصلي اونيل در خلق آثارش است. اغلب کاراکترهاي او برگرفته از شخصيت‌هاي واقعي هستند. از خود او و خانواده‌اش گرفته تا دوستاني که در طي تجربه‌هاي مختلف با آن‌ها سر و کار داشته‌ و مي‌توان رد پاهاي اين شخصيت‌ها را به راحتي در زندگي‌نامه وي پي گرفت.
و شايد يکي از دلايل عمده شخصيت‌پردازي‌هاي خوب اونيل در همين نکته نهفته باشد، شخصيت‌هايي زنده، محکم و داراي هويت و شايد به همين دليل منتقدان بخش عمده آثار اونيل را در حوزه رئاليسم و حتي ناتوراليسم طبقه‌بندي مي‌کنند. رئاليسمي که حضور و سيطره واقعيت در آن، چنان ملموس و انکار ناپذير است که ديگر جاي هيچ شکي در رئاليستي بودنش باقي نمي‌گذارد و حتي آن دسته از منتقدان آثار غير رئاليستي وي را نيز همچون"گوريل پشمالو" يا"خداوندگار براون" در حوزه سبک‌هاي التقاطي قرار مي‌دهند و آن را ترکيبي از اکسپرسيونيسم و رئاليسم مي‌دانند.
***
يافتن جنبه‌هاي واقع‌نمايانه در آثار اونيل شايد کار چندان دشواري نباشد چرا که در همان برخورد اول با اثر، خود را به رخ مي‌کشد و حتي خود را بر مخاطب تحميل مي‌کند. واقعيتي عريان و حتي گاه برخورنده، اما در پس اين پوسته واقعي مي‌توان لايه‌هايي از تخيل، فانتزي و مهمتر از همه اسطوره را در نمايشنامه‌هاي اونيل جست‌وجو کرد. اين که اين لايه‌ها چگونه به آثاري با چنان رئاليسم و واقعيت‌پردازي راه مي‌يابد، بحثي است که بعد بدان خواهم پرداخت، اما در ابتدا از دو رويکرد عمده اونيل به اسطوره سخن به ميان مي‌آورم:
در نخستين رويکرد اونيل با خودآگاهي کامل به سراغ اسطوره مي‌رود و آن را در لايه‌هاي ظاهري اثر خود به نمايش مي‌گذارد و حتي سعي در آداپته کردن و امروزي کردن آن دارد. از مثال‌هاي بارز آن در آثار او مي‌توان به سه‌گانه"عزا برازنده"الکتر است" و"امپراطور جونز" اشاره کرد.
در"عزا برازنده الکتر است"، اونيل به بازسازي امروزي سه‌گانه اورستياي آشيل مي‌پردازد و شخصيت‌ها و حوادث اسطوره‌اي را با شخصيت‌ها و رويدادهاي قرن نوزدهمي عوض مي‌کند به جاي آگاممنون فرمانده سپاه آخايي در جنگ تروا، سرتيپ از‌رامنون را مي‌نشاند که در دريا مشغول جنگ است و به جاي"کلي تم نسترا" همسر خيانت‌کار آگاممنون" همسر خيانت‌کار ديگري به نام کريستين را به جاي اورست، پسرشان ‌مي‌گذارد که او نيز در جنگ است و بعدها انتقام ‌مي‌ستاند و...
و آن چه جالب اين که اونيل در اين بازسازي چنان پيش مي‌رود که حتي به شباهت‌هاي آوايي اسامي نيز توجه مي‌کند.
همان گونه که مي‌دانيم روايت انتقام اورستيا جداي از ابعاد دراماتيک و تراژيکش که خود را در سه گانه اورستيا اثر اشيل و الکتراي سوفکل و الکتراي اوريپيد نشان داده‌، سر منشايي اسطوره‌اي نيز دارد که نخستين بار از آن در اوديسه هومر ‌ياد شده ‌و منبع هر سه روايت فوق همان روايت اسطوه‌اي هومري است.
اونيل اين روايت اسطوره‌اي را به قرن نوزدهم مي‌کشاند و آن را با يک سلسله حوادث تاريخي پيوند مي‌زند بدون آن که لطمه‌اي به ساختار اصلي روايت وارد آورد.
در امپراطور جونز نيز شاهد استفاده مستقيم و آگاهانه اونيل از الگوهاي اساطيري هستيم اما او اين بار نه اسطوره‌هاي آشناي يوناني بلکه اسطوره‌هاي ناشناخته آفريقايي را دستمايه قرار مي‌دهد که در سراسر نمايشنامه در قالب‌هايي همچون خداي تمساح، جادوگر و اشباح و ارواح تجلي مي‌يابد و با صداي ضربات اوج گيرنده طبل در طول نمايشنامه و صداي ادعيه و اوراد بر اين جنبه‌هاي آئيني ـ اسطوره‌اي تاکيدي مضاعف مي‌گذارد.
در رويکرد دوم اونيل به اسطوره‌، شاهد رويکردي پيچيده‌تر و عميق‌تر هستيم؛ بدين معنا که تفکر اسطوره‌اي و الگوهاي منشعب از آن اين بار در لايه‌هاي زيرين و يا به عبارتي ديگر در ناخودآگاه متون او متجلي مي‌شود. اين بار حضور اين لايه‌ گستر‌ده‌تر را در طيف وسيعي از نمايشنامه‌هاي اونيل باز مي‌يابيم، حتي در رئاليستي‌ترين آثارش که به ظاهر هيچ نشان و رنگ و بويي از اسطوره ندارد:
نور تروپ فراي منتقد کانادايي و يکي از برجسته‌ترين نمايندگان نقد اسطوره‌اي در کتاب ارزشمندش تحليل نقد(Anatomy of criticism) به دو نوع عمده از تصاوير در آثار ادبي مبتني بر اسطوره اشاره مي‌کند: تصاوير بهشتي و تصاوير دوزخي که هر کدام از آن‌ها کهن الگوهايي تکرار شونده است که ردپاي آن‌ها را در بسياري از آثار ادبي مي‌توان پي گرفت.
تمام کساني که با آثار اونيل آشنا هستند شايد از به کار بردن صفت دوزخي درباره آثار وي ابايي نداشته باشند به همين دليل با برشمردن برخي از مهمترين اين کهن الگوهاي دوزخي از ديد فراي و تطابق آن با آثار اونيل سعي خواهيم کرد نشانه‌هاي کهن الگويي و اساطيري را در آثار او بازيابيم:
1) در دنياي دوزخي رهبر ظالم، اسرارآميز و ماليخوليايي قرار دارد که هوس سيري ناپذيري دارد و در قطب ديگر فارماکوس(Pharmakos) يا قرباني نذر شونده که بايد کشته شود تا ديگران قدرت بگيرند. نمونه بارز آن نمايشنامه"گوريل پشمالو" و شخصيت ينک است. ينک يک قرباني نذر شونده است و رهبر ظالم همان ساختارهاي اقتصادي و اجتماعي است که او را مي‌بلعد و در هم مي‌شکند.
2) برخلاف دنياي بهشتي که رابطه جنسي در آن پاک و بر پايه ازدواج است، در دنياي دوزخي اين رابطه به شهوت حيواني، زنا با محارم، غلامبارگي و... تبديل مي‌شود. به ياد بياوريم شخصيت‌هاي جيمي و ادموند را در"سير روز در شب" که مدام در خانه‌هاي بدنام به سر مي‌برند يا زنان بدنام نمايشنامه"مرد يخين مي‌آيد".
3) دنياي نباتي تصاوير بهشتي که مبتني بر باغ و چمن‌زار است در دنياي دوزخي تبديل به يک جنگل مشئوم مي‌شود که شخصيت اصلي در آن گم مي‌شود و جنگل او را مي‌بلعد يا مي‌خواهد نابود کند. نمونه بارز آن در آثار اونيل نمايشنامه"امپراطور جونز" است که در آن جونز در جنگل تاريک گم مي‌شود، در آن جا اشباح بر او ظهور مي‌کنند و جنگل و نيروهاي مرموز آن عاقبت او را از پاي درمي‌آورند.
4) آب در دنياي بهشتي آب حيات است اما در دنياي دوزخي ‌عامل مرگ است، همانند دريايي يخين در"روغن نهنگ" که موجب ديوانگي زن ناخدا مي‌شود و يا عنصر آب در"سير روز در شب" که مري مي‌خواهد خود را در آن غرق کند و در طول نمايشنامه چند بار به آن اشاره مي‌شود.
5) کشتي در دنياي دوزخي همان لوياتان يا اژدهاي آب‌هاست و حتي درون کشتي را مي‌توان‌ امعا و احشاي اژدها دانست. همانند کشتي در روغن نهنگ که زن ناخدا را در خود محبوس کرده ‌و يا کشتن ينک و ديگر کارگران در گوريل پشمالو که آن‌ها همچون بردگاني به کار در آن مشغولند. بردگاني با غل و زنجيرهاي نامرئي که توسط اژدهاي کشتي بليعده شده‌اند.
لازم به ذکر است انگاره‌هاي آب و کشتي در اغلب آثار اونيل که به دريا مربوطند و تعداد آن‌ها کم هم نيست به نوعي به تصاوير دوزخي ‌آن‌ها بازمي‌گردد.
6) در تصاوير دنياي بهشتي راه يا جاده مستقيم وجود دارد که نمادي از سير و سلوک زاير است اما راه در دنياي دوزخي مسيري گمشده، تو در تو و بي پايان است، به ياد بياوريم مسير گمشده را در "امپراطور جونز".
7) "خانه" که نماد آن در تصاوير بهشتي معبد است، در تصاوير دوزخي تبديل به دخمه‌اي هراس‌انگيز و هولناک مي‌شود از آن جمله در آثار اونيل ميخانه جيمي کشيش است که در"مرد يخين مي‌آيد" و "آنا کريستي" شرح آن رفته است.
8) "آتش" در دنياي بهشتي آتش پالاينده است و قهرمان را تطهير مي‌کند اما در دنياي دوزخي تبديل به آتش سوزاننده مي‌شود، همچون آتش تون کشتي در"گوريل پشمالو" که يادآور آتش دوزخ است و حتي در ديالوگ‌هاي نمايشنامه نيز چند بار به آن اشاره مي‌شود.
9) "پدر" در تصاوير بهشتي پدري مهربان يا پيري دانا و فرزانه است اما در دنياي دوزخي تبديل به پدر نفرت انگيز و بي‌رحمي مي‌شود، همچون جيمز تايرون در"سير روز در شب".
10) تصاوير بهشتي بر پايه نور و روشنايي شکل مي‌گيرد اما تصاوير دوزخي سرشار از تاريکي، وهم و هراس است. اين تاريکي و حضور سنگين شب را در بسياري از آثار اونيل مي‌يابيم مثل"سير روز در شب"، "امپراطور جونز" و"نخستين آدم".
جداي از اين 10 عنصر عمده که فراي بدان اشاره دارد، مي‌توان حضور بسياري از عناصر اسطوره‌اي ديگر را در آثار اونيل پي گرفت از جمله شخصيت اسطوره‌اي در آثار ‌وي. زيرا شخصيت اسطوره‌اي نيز همچنان که شخصيت‌هاي اونيل هستند، شخصيتي‌هايي تنها، برگزيده و متمايزند که برخلاف جرياني حرکت مي‌کنند که در راستاي هدفي قهرمانانه است.
اما اکنون مي‌خواهيم به پرسش نخستين بازگرديم. سرچشمه اين رويکرد اسطوره‌اي در آثار اونيل چيست؟
در نظر نخست و از منظر روانشناساني همچون فرويد و يونگ که رويا را تجلي‌گاه بروز اسطوره‌ها و کهن الگوها مي‌دانند، مي‌توان سرچشمه اسطوره را در آثار اونيل به حضور رويا و تخيل در آثار ‌وي بازگرداند و حتي ردپاي تفکر فرويدي را به عنوان مثال در اثري همچون"عزا برازنده الکتر است" پي گرفت.
هر چند اين نظر نمي‌تواند نادرست باشد اما نمي‌تواند به تمامي شمول و گستردگي حضور اسطوره را در آثار اونيل در برگيرد.
در دومين منظر مي‌توان سرچشمه تفکر اسطوره‌اي را در نگرش اکسپرسيونيستي اونيل جست‌وجو کرد؛ چرا که اونيل از يک سو با تاثيرپذيري از آثار آگوست استريندبرگ ـ که خود نيز بدان معترف است ـ که مي‌توان او را نياي اکسپرسيونيست‌ها دانست و همچنين با الهام از سينماي اکسپرسيونيستي آلمان و بالاخص فيلم"مطب دکتر کاليگاري" دست به خلق آثاري اکسپرسيونيستي زد که بارزترين آن‌ها نمايشنامه"گوريل پشمالو" است. تاثير اين نگرش اکسپرسيونيستي را مي‌توان در تمام آثار اونيل مشاهده کرد، حتي در رئاليستي‌ترين آن‌ها.
از ويژگي‌هاي عمده اکسپرسيونيستي در آثار اونيل مي‌توان به اين موارد اشاره کرد: تاکيد بر حضور شخصيت محوري، عصيان شخصيت محوري در مقابل جمع و نظام، گرايش فراوان اونيل در آثارش از يک سو به احساس و عاطفه و از سوي ديگر به مذهب و معنويت، تاکيد بر حرکات بيروني بر نمايش عواطف دروني که نمونه زيباي آن صحنه پاياني نمايشنامه"روغن نهنگ" است که ديوانگي زن ناخدا از طريق ظهور نهنگ و جست‌وخيز او نشان داده مي‌شود.
همچنين تاکيد وي بر نورپردازي‌هاي اکسپرسيونيستي و سايه روشن‌هاي تند که از نمونه‌هاي زيباي آن مي‌توان به صحنه پاياني"سير روز در شب" و پرده سوم و آخر نمايشنامه"نخستين آدم" اشاره کرد.
از آن رو مي‌توان اين خاستگاه اسطوره‌اي را در گرايش اونيل به اکسپرسيونيسم تبيين کرد که در ميان سبک‌هاي ابتداي قرن بيستم هيچ کدام به اندازه اکسپرسيونيسم و داعيه گرايش به سوي عناصر معنوي، ديني و جادويي را نداشت.
از بارزترين گرايش‌هاي اکسپرسيونيست‌ها به سوي اسطوره، دين و معنويت‌ تنها به ذکر دو نمونه برجسته اکتفا مي‌کنيم:
1) نمايشنامه"نمايش يک رويا" اثر استريندبرگ که آن را اکسپرسيونيستي‌ترين نمايشنامه وي مي‌دانند، نمايشنامه‌اي است اسطوره‌اي با بنيادهايي برگرفته از اساطير هندي.
2) هرمان بارکه يکي از بزرگترين نظريه‌پردازان اکسپرسيونيسم است، اين چنين در پي تبيين اکسپرسيونيسم برمي‌آيد:
«هنر براي معنويت مي‌گريد و اين خود اکسپرسيونيسم است» و يا«با ترس از مرگ که بر ما غالب است ما نيروهاي جادويي را فرامي‌خوانيم و از آن‌ها براي جادو کردن عليه تمدن استفاده مي‌کنيم. اکسپرسيونيسم نمادي است از ناشناخته‌هاي درون ما که به آن‌ها اعتماد مي‌کنيم به اين اميد که ما را نجات دهند.»
اما در سومين و مهمترين منظر مي‌توان گرايش به اسطوره‌ را در آثار اونيل حاصل گرايش و علاقه‌مندي او به تراژدي دانست.
تراژدي در ذات خود و از پس تعريف‌هاي بي‌شمارش از ارسطو گرفته تا هگل و بالاخص نيچه برخاسته از دل آيين‌ها و اساطير است و بنا بر تعريف نيچه‌اي زاده شور ديونيزوسي و نظم آپولوني است. شخصيت تراژيک نيز شخصيت اسطوره‌اي است زيرا به جهاني که اگر نگوييم بالاتر، حداقل متفاوت و متمايز از ديگران تعلق دارد.
اونيل را مي‌توان وارث بلاواسطه تراژدي يوناني دانست و يکي از مهمترين حلقه‌هاي اتصال تراژدي باستان به تئاتر مدرن به شمار آورد. پس بدون شک آنچه را که مي‌توانيم جنبه‌هاي اسطوره‌اي تراژدي بناميم با خود حمل کرده است.
وي جدا از استفاده از بسياري از الگوهاي ساختاري تراژدي و تکنيک‌هاي آن از جمله خلق تريلوژي(سه گانه، عزا برازنده الکتر است) يا استفاده نامحسوس از همسرايان در همين نمايشنامه يا استفاده از ماسک در نمايشنامه‌هاي"خداوندگار براون" و"العازر خنديد" و يا استفاده از تکنيک اسايد(کناره‌گويي) در نمايشنامه"ميان پرده عجيب" که همگي از الگوها و تکنيک‌هاي تراژدي‌هاي باستاني است، در زيرساخت آثار خود نيز از الگويي‌ تراژيک بهره مي‌گيرد.
نورتروپ فراي در کتاب"تحليل نقد" که ذکر آن رفت، مراحلي شش گانه براي تراژدي ذکر مي‌کند که هر کدام از تراژدي‌ها را ـ البته نه تراژدي صرفاً به مفهوم نمايشي آن ـ مي‌توان در يکي از اين مراحل طبقه‌بندي کرد. در ششمين مرحله تراژدي و در نقطه پاياني آن او از نوعي تراژدي نام مي‌برد که متعلق به دوزخ است و مي‌توان آن را تراژدي دوزخي ناميد.
از ديد فراي اين مرحله از تراژدي دنياي هول و هراس است و تصاوير اصلي آن اسپاراگموس يعني آدمخواري، مثله شدن و شکنجه شدن است. به زعم فراي در تراژدي‌هايي از اين دست قهرمان به قدري در عذاب يا ذلت افتاده است که نمي‌تواند امتياز حال و هواي قهرماني را به دست آورد(پرومته در زنجير) و حتي گاه به موجودي شرير بدل مي‌گردد(مکبث) تراژدي دوزخي را مي‌توان مصداق نمايشنامه‌هاي اونيل نيز دانست، جايي که همه چيز عبارت از يک بردگي و شکنجه مداوم است(گوريل پشمالو) شخصيت‌ها شکست خورده و ناتوانند(سير روز در شب) تبديل به شخصيت شير مي‌شوند(امپراطور جونز)، به شکلي خودخواهانه تنها بر خواسته‌هاي خود پا مي‌فشارند و مکافات آن را نيز مي‌بينند که در تراژدي از آن تحت عنوان هيوبريس(hybris) ياد مي‌شود(روغن نهنگ، نخستين آدم).
تراژدي اونيل يک تراژدي دوزخي است، اما هنر اونيل در آن است که هر چند تراژدي‌هايش دوزخي است و رنگي از اساطير دارد اما به همان اندازه نيز زنده و واقعي است و به همين اعتبار مي‌توان گفت اونيل جزء آن دسته معدود از نويسندگاني است که موفق مي‌شود دو دنياي به ظاهر متضاد و بيگانه را به هم پيوند بزند او در آثارش واقعيت و اسطوره را به هم مي‌رساند و از ترکيب آن دو جهان خاص خود را بازمي‌آفريند.

منابع:

1- سير روز در شب، اونيل ـ يوجين، ترجمه محمود کيانوش، انتشارات اشرفي، چاپ دوم، 2537
2- گوريل پشمالو، اونيل ـ يوجين،‌ ترجمه بهزاد قادري، انتشارات نمايش، چاپ اول 1370
3- امپراطور جونز، اونيل ـ يوجين، ترجمه يدالله آقاعباسي، نشر قطره، چاپ اول 1384
4- عذا برازنده الکتر است، اونيل ـ يوجين، ترجمه يدالله آقاعباسي، نشر قطره، چاپ اول 1383
5- روغن نهنگ، اونيل ـ يوجين، ترجمه محمد حفاظي، نشر ابن سينا، چاپ اول 2535
6- سفر دور و دراز به وطن، اونيل ـ يوجين، ترجمه صفدر تقي‌زاده ـ محمدعلي صفريان، نشر نيل، چاپ اول 1337
7- نخستين آدم، اونيل ـ يوجين، ترجمه بهزاد قادري، انتشارات نمايش، چاپ اول 1370
8- مرد يخين مي‌آيد، اونيل ـ يوجين، ترجمه بهزاد قادري ـ يدالله آقاعباسي، سپيده سحر چاپ اول، 1380
9- آناکريستي، اونيل ـ يوجين، ترجمه صفدر تقي‌زاده ـ محمدعلي صفريان، شرکت سهامي نشر انديشه، چاپ اول 1343
10- تحليل نقد، فراي ـ نورتروپ، ترجمه صالح حسيني، انتشارات نيلوفر، چاپ اول 1377
11- گاه‌شمار زندگي يوجين اونيل، بوگارد ـ تراويس، ترجمه پروين وکيل‌الرعايايي، نشر اوحدي، چاپ اول 1381
12- گزاره‌گرايي در ادبيات نمايشي، ناظرزاده کرماني ـ فرهاد، انتشارات سروش، چاپ اول 1378
13- درباره اکسپرسيونيسم، بار ـ هرمان، ترجمه ژيلا ارجمندي، نشر ديگر، چاپ اول 1382
14- تفسيري بر تراژدي‌هاي يونان باستان، کات ـ يان، ترجمه داود دانشور، منصور براهيمي، انتشارات سمت، چاپ اول 1377
15- زايش تراژدي از روح موسيقي، نيچه ـ فردريک، ترجمه رويا منجم، نشر پرستش، چاپ اول، 1377

منبع:سایت ایران تئاتر/رحیم عبدالرحیم زاده

امین عظیمی:اكبر زنجانپور یك هفته‌ای است كه با شاهكار بی‌بدیل یوجین اونیل «سیر روز در شب» به تالار چارسوی تئاتر شهر آمده است. نمایشنامه‌ای كه به دلیل پیچیدگی و باریك‌بینی اونیل در خلق شخصیت‌ها و روابط رو به اضمحلال آنها از جایگاه منحصربه‌فردی در تاریخ ادبیات نمایشی برخوردار است و به عنوان وصیت نامه هنری نویسنده از آن یاد می‌شود. حالا اكبر زنجانپور به همراه گلچهره سجادیه، علی تاج‌میر، سامان دارابی و فرناز جهانسوز روایت خویش را از این نمایشنامه روی صحنه برده و در گفت‌وگویی كه در پی می‌آید در فضایی بی‌پیرایه از نگاه خود به جهان اونیل حرف می‌زند.

فکر می‌کنم، «سیر روز در شب» دومین نمایشنامه‌ای است که شما از یوجین اونیل روی صحنه می‌برید. سال 1377 «گوریل پشمالو» را در سالن اصلی مجموعه تئاترشهر کارگردانی کردید و حالا پس از 10 سال دوباره سراغ اونیل رفتید.
البته برخورد و آشنایی من با کارهای اونیل تنها به کارگردانی این دو نمایشنامه محدود نمی‌شود. در سال 1351 در اجرای تلویزیونی نمایشنامه «روغن نهنگ» اونیل به کارگردانی «عباس یوسفیانی» حضور داشتم و یک سال بعد هم در «آنا کریستی» بازی کردم که آن هم تله‌تئاتر بود. بعدتر در اسفند 1358 و فروردین 1359 در نمایش «امپراتور جونز» به کارگردانی مجید جعفری بازی کردم که در تالار وحدت روی صحنه رفت.
چه ویژگی در کارهای اونیل و مشخصا تراژدی سهمگینی همچون «سیر روز در شب » وجود داشته که در شرایط تاریخی، اجتماعی و سیاسی روزگار ما تصمیم به روی صحنه بردن آن گرفتید؟
آثار انسان‌های بزرگ در هر دوره‌ای که اجرا شود، حرفی برای گفتن دارد. اونیل و آخرین نمایشنامه‌اش- سیر روز در شب‌- که یکی از نوادر تاریخ ادبیات نمایشی است و همیشه می‌تواند با جامعه و مخاطبان جدی تئاتر ارتباط برقرار کند از این قاعده مستثنی نیست.
منظور من بیشتر متوجه آن تلخ‌اندیشی، ناامیدی و حرمانی است که در این نمایشنامه وجود دارد. چنین مضامینی تا چه حدی در انتخاب شما نقش داشته است؟ به‌ویژه اینکه مخاطب احساس می‌کند با تغییراتی که برای اجرا در متن اونیل داده‌اید، به‌طور آشکار و پنهان سعی داشته‌اید از این تلخی بی‌پایان بکاهید.
اتفاقا من سعی کرده‌ام تلخی‌اش بیشتر شود. چون دیالوگ‌ها طوری است که همه‌اش پرخاش به یکدیگر است. همه‌اش عصبیت است. اگر ما بخواهیم فقط این جنبه را اجرا کنیم، در حقیقت یک درام خانوادگی را که بند هیچ چیز نیست اجرا کرده‌ایم. در صورتی که قصد این نیست و ما یک درام خانوادگی اجرا نمی‌کنیم؛ بلکه اثری را روی صحنه برده‌ایم که زمینه‌های متضادی در آن وجود دارد. بر این اساس برای اینکه این تلخکامی بیشتر پدیدار شود سعی کردیم در لحظاتی خنده را در صحنه حاکم کنیم. این خودش به زندگی نزدیک‌تر است. شخصیت تایرون در جایی به پسرش که 34 سالش است می‌گوید «از خانه برو بیرون». اما زود پشیمان می‌شود. آن هم در جامعه‌ای مثل آمریکا که از 18 سالگی، زندگی مستقل هر جوانی شروع می‌شود. پس چرا در این خانواده اینگونه است؟
شاید چون هنوز ظرفیت‌هایی در این بین وجود دارد...
این عشق است. آنها درگیر هم هستند، عاشق یکدیگرند. اگر اینطور نبود به سرعت از هم جدا می‌شدند و خانه را ترک می‌کردند. تایرون، جیمی، مری و ادموند را همین عشق به یکدیگر پیوند داده است.
فکر نمی‌کنید همین عشق باعث شده آنها به یکدیگر آزار بیشتری برسانند؟
اصلا ذات زندگی همین است. حتما دلیلی وجود دارد که اعضای یک خانواده تحت سخت‌ترین شرایط باز با هم می‌مانند. اینطور نیست که مثلا جیمی منتظر مرگ پدر خسیس‌اش باشد تا مایملک او را بالا بکشد. پس این چیست که آنها را کنار هم نگه می‌دارد: این جوهره عشق است. نویسندگان بزرگ، کارگردانانی را که مطلب را درست درک نکنند به بیراهه می‌برند. شما تصور کنید این شخصیت‌ها فقط روی صحنه پرخاش کنند. نتیجه‌اش چیست؟ اینکه شاهد چهار آدم منفی هستیم که فقط سر همدیگر داد می‌زنند. اصلا من به عنوان تماشاچی دیگر آنها را دوست ندارم که بخواهم نگاه‌شان کنم. بر همین اساس سعی کردیم نشان بدهیم که اگر شخصیت‌ها توی گوش یکدیگر می‌زنند، باز هم همدیگر را دوست دارند.
اونیل در این نمایشنامه توجه ویژه‌ای به جزئیات دارد. مثلا شرح صحنه طولانی و دو صفحه‌ای آغازین متن که جزء به جزء عناصر موجود روی صحنه را توضیح داده یا اشاراتی که در مورد کتاب‌های موجود در کتابخانه تایرون کرده‌- مجموعه آثار شکسپیر‌- و تضادی که با کتاب‌های قفسه دیگری که مربوط به پسرش- ادموند- است و در آن آثاری از استریندبرگ، نیچه، انگلس و... وجود دارد. همچون هر نمایشنامه دیگری عناصر صحنه‌ای به عنوان نشانه و پیوستاری از شخصیت‌ها از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند و بخشی از تقابل موجود بین کاراکترها را سروسامان می‌دهند. جلوتر که می‌رویم شاهدیم که اونیل با وسواسی ناتورآلیستی حرکات و حتی لحن بازیگران را مورد اشاره قرار داده است؛ حتی بازی در سکوت‌ها توصیف شده است. انگار ما در نمایشنامه «سیر روز در شب» با تركیب بدیعی از ناتورآلیسم و اكسپرسیونیسم روبه‌روییم. چرا در اجرای شما بخش وسیعی از این جزئیات حذف شده است؟ آیا شما مسیر متفاوتی از متن را دنبال کردید؟
نه. من اصلا مسیر دیگری نرفتم.
این حذف‌ها باعث شده، انگیزه شخصیت‌ها در برخی دیالوگ‌ها و رفتارشان در مقاطعی برای تماشاگر ناروشن باقی بماند. در عین حال شما عناصری همچون کیسه بوکسِ انتهای صحنه را به فضای اجرا وارد کرده‌اید که چندان هم از آن استفاده نمی‌شود.
من سعی کردم معنایی را که از نمایشنامه درک کردم روی صحنه بیاورم. من دست‌بسته در اختیار نویسنده نیستم، من حرف خودم را دارم. از نویسنده کمک می‌گیرم که حرف خودم را بزنم؛ در این تئاتر هم که اساس‌اش اکسپرسیونیسم است و اصلا رئالیستیک نیست، همینطور است. نویسنده نمایشنامه را برای این نوشته تا هر کارگردانی آن چیزی را که دوست دارد مطرح کند. اگر ما بخواهیم به عینه کل نمایشنامه را اجرا کنیم حدود هفت ساعت طول می‌کشد. این گفته خود اونیل است که من تمام تخیلاتم را می‌نویسم، تو هر جایی‌اش را که دوست داری‌ بردار. من هم همین کار را کردم. ما نفس اینکه در این خانه کتاب هست را داریم. سه کتاب گذاشته‌ایم کنار مبل روی میز و سعی كرده‌ایم ماهیت ذهنی ماجرا را نشان دهیم. همه چیز قراردادی است و اگر این قراردادها را از تئاتر بگیریم معلوم نیست به کجا می‌رسیم. در هر جای دنیا، این قراردادها، نگاه‌ها و رفتارها متفاوت می‌شود. متر و معیاری وجود ندارد.
در درستی بحث شما شکی نیست. اما بخشی از دیالوگ‌هایی که از انتهای پرده اول و ابتدای پرده سوم حذف شده و بر مبنای آن جنبه‌ای از شخصیت مری آشکار می‌شد که او خودآگاهانه و خودویرانگرانه با اعتیاد دست و پنجه نرم می‌کند چه؟ اشاراتی كه در حقیقت تجسدی از ناامیدی‌ای عمیق است و تاثیرش در این حالت، متفاوت از گونه‌ای است که فردی را از فرط زبونی و سستی گرفتار اعتیاد به تصویر بکشیم تا آنكه اعتیاد نوعی كلنجار با دنیا باشد. اعتیاد برای مری نوعی خودکشی آگاهانه و تدریجی است. اگر بپذیریم که تم ِ غالب این نمایشنامه بر پایه نوعی ناامیدی و پوچی ذات زندگی بنا شده، در اجرای شما با ترکیب محافظه‌کارانه‌ای از این ایده روبه‌روییم.
ما نمی‌خواستیم... ببینید وقایع نمایشنامه در طول 18 ساعت از شبانه‌روز به‌وقوع می‌پیوندد. صبح همه چیز خوب است. مری از بازپروری برگشته، حالش خوب است. در انتهای پییس می‌بینم مری مرد. در این بین چه اتفاقی افتاده است؟ این پروسه‌ای که برای یک معتاد که از بازپروری برمی‌گردد که ممکن است دو، سه ماهی طول بکشد و به نظر من نمی‌تواند فقط یک شبانه‌روز باشد. از این جنبه معلوم می‌شود که اکسپرسیونیستی و تماما ذهنی است و لحظاتی گذرا را نشان می‌دهد. اگر بخواهیم اجرایی تاکیدی‌- آنگونه که شما می‌گویید داشته باشیم‌- باید تمام آدرس‌ها را اجرا کنیم و در این حالت سوال پیش می‌آید که چه هدفی داریم؟ آیا می‌خواهیم بر این مبنا بگوییم اعتیاد بد است؟
نه. من سعی دارم محور بازخوانی شما از این نمایشنامه درك كنم تا به منطق این حذفیات پی ببرم و احتمالا اگر جایگزین‌هایی دارید آنها را پیدا كنم. برمی‌گردم به سوال اولم. شما به عشق اشاره کردید و گفتید انسان‌ها با عشق، زندگی در شرایط سخت را می‌پذیرند. اگر محور خوانش شما را عشق بدانیم فرجام این عشق هم در پایان چیزی جز مرگ نیست. مری می‌میرد. ادموند به خاطر بیماری سل‌اش از همین الان یک مرده متحرک است. جیمی و تایرون هم به خاطر اعتیاد شدید به نوشیدن - آنگونه که در متن هست- چاره‌ای جز مرگ ندارند.
همه آخر خط هستند. حالا هر کس كارگردانی- به زعم خودش دیالوگ‌هایی را می‌زند. شما می‌خواهید اجرا کنید آن دیالوگ‌هایی را که من نزدم می‌زنید. هر کارگردانی باید این آزادی عمل را داشته باشد که چیزی را که خودش برداشت كرده منعکس کند. به هر حال سلیقه است. ما باید این حرمان را نشان بدهیم. تلخکامی این خانواده را باید نشان بدهیم. در این تلخکامی بله، خنده هم هست. همه از همان لحظه اولی که می‌آیند، قربان صدقه همدیگر هم می‌روند ولی آن عصبیت را دارند. این فاجعه در شرف تکوین است. حتی در نوربندی‌های ما در صحنه‌ی روز این تیرگی هست. به هرحال پرسوناژ، نور و دیالوگ‌ها باید با هم همخوانی داشته باشند. من این کار را کردم.
آیا موافق هستید برخی از حذفیات شما برای برجسته‌تر کردن شخصیت مری انجام شده. حذفیاتی كه معطوف به برخی ارجاعات و اشارات ظریف در مورد شخصیت ادموند همچون روزنامه‌نگار بودنش یا جیمز که به عنوان بازیگری خرده‌پا در برادوی مشغول است، بوده عناصری كه برای عمق و شناسنامه بخشیدن به شخصیت‌های «سیر روز در شب» در عین جزء بودن‌اش كلیدی به نظر می‌رسد.
اینها تنها اشاراتی مختصر است. چون حرفه شخصیت‌ها چندان در این کار مهم نیست. تنها حرفه پدر مهم است.
مگر جزئی از شناخت ما از شخصیت‌ها نیست؟
جزء شخصیت‌ها هست. اما ما بازتاب آن را در رفتار شخصیت‌ها می‌بینیم. دیگر ما که نمی‌توانیم از لحظات زندگی عکسبرداری بکنیم. همانطور که تایرون به عنوان یک هنرپیشه به نتیجه نرسیده است. او در دوره‌ای است که ما آنالیزش هم می‌کنیم چون اساس درام اینجاست. ترس از گداخانه بوده که او را وادار کرده برود دنبال پول درآوردن. او به عنوان یک بازیگر جلوی رشد خودش را گرفته. الان نمی‌دانم هنرمندان جوان چه آرزوهایی دارند. به هر حال در دوره ما اینگونه بود که می‌خواستیم جهان را دگرگون کنیم ولی همه ما جا زدیم.
چرا؟
همین چرا مهم است و برای همه آدم‌های روی کره زمین به یک اندازه وجود دارد. مثلا در هالیوودی که ما پنج دهه شاهد تولیداتشان بودیم، سرجمع 10 بازیگر عجیب غریب پیدا شده. بقیه آمده‌اند تا وسط راه گیر کرده‌اند و نشده. عین خود زندگی. نشده و ما داریم می‌بینیم نشده. اینجا تایرون می‌گوید من از ترس گداخانه دنبال پول درآوردن افتادم. توی جوانی تمام آثار شکسپیر را خواندم پس چی شد؟ کجا رفت؟ یک َملّاک خرده‌پای بازنده. چرا؟ چون شرایط، شرایط ناامیدکننده‌ای است. شرایطی که باعث شده جلوی تخیلات تو گرفته شود. انسان با تخیل اش زنده است، مخصوصا هنرمند. هنرمندی که تخیل نداشته باشد، کاری نمی‌تواند بکند.
‌شما با شخصیت تایرون همذات‌پنداری می‌کنید؟
نه. من همذات‌پنداری نمی‌کنم. تعریف از خود نباشد. در شرایط تئاتری ایران، تنها کسی هستم از نسل خودم که همچنان پابند به اصول تئاترم و زندگی‌ام را سر این کار گذاشته‌ام. اگر در شرایط آرمانی بودم حتما رشد بسیار عالی‌ای داشتم ولی در اینجا از شرایط خودم راضی‌ام، چون دارم کار می‌کنم.
یوجین اونیل تاکید بسیار زیادی روی اعتیاد به نوشیدنی تایرون و تا حدودی جیمی می‌کند. حتی ادموند هم که به خاطر بیماری‌اش از این کار برحذر داشته شده، عامدانه با نوشیدن نوشیدنی سعی دارد مرگ خود را جلوتر بیندازد. این امر ما به ازای اعتیاد مری به مرفین است و می‌توان این نكته را با تکیه بر دیالوگ ادموند که دلیل ِ‌اعتیاد مادرش را الکلی بودن تایرون می‌داند، درك كرد.
اساس این نیست. اساس این است که مری می‌گوید اینجا هیچوقت خانه نبوده است. اساس، سفرها و نبودن در جایی ثابت به عنوان خانه‌ای واقعی است.
اما اگر جیمی را به عنوان آدمی دائم‌الخمر در نظر بگیریم که با زنان ولگرد در برادوی سر و سر دارد و دلیل اش را الکلی بودن پدرش می‌داند یا اشاره ادموند یا حتی اشاره مری به خانواده فقیر و بی‌فرهنگ تایرون که دوای دل درد یک کودک خردسال را نوشیدنی می‌دانستند و زمینه دائم‌الخمر شدن او را در بزرگسالی ایجاد کرده‌اند....
نه. این‌طوری بحث مان اخلاقی می‌شود....
ببینید بحث من این است که حذف سیطره معناساز اعتیاد به نوشیدنی و حتی حرف زدن در مورد آن به عنوان یک دلمشغولی توسط شخصیت‌ها که به عنوان یک محرک، منطق ِ اعتراف‌های تو درتو و متناقض آنها را در پرده آخر ِ نمایش می‌سازد، تا حدودی به اجرا آسیب زده.
یعنی شما می‌خواهید بگویید ما باید به گونه‌ای نشان می‌دادیم که عامل بدبختی آنها نوشیدنی است و اگر نوشیدنی مصرف نمی‌کردند خوشبخت می‌شدند؟
نه....
برای همین است که می‌گویم بحث شما اخلاقی است.
شما می‌گویید اگر می‌خواستید وفادارانه نمایشنامه را روی صحنه ببرید نهایتا باید اخلاقی‌اش می‌کردید؟ اما بحث من این است که اساسا نمایشنامه اونیل اخلاقی نیست.
این نسخه‌ای است که نویسنده پیچیده ولی حالا من می‌گویم از این طریق می‌شود که حذف شود و نباشد.
پس اگر این‌طور نیست به نظر شما چرا این شخصیت‌ها شروع به اعتراف کردن می‌کنند؟
دیگر من نمی‌دانم. شما جوری سوال می‌کنید که... ببخشید من نمی‌دانم.
متوجه منظورتان نمی‌شوم
من هم متوجه نمی‌شوم.
بحث من این است که آدم‌ها در این نمایشنامه به دلیلی اعتراف می‌کنند. مری با تمام عشق‌‌اش به شوهرش، هنگامی از نفرت‌اش نسبت به او حرف می‌زند که تحت تاثیر مرفین است. اعتیاد او یک کاتالیزور برای حرف زدن است. همینطور می‌تواند در مورد بقیه شخصیت‌ها صادق باشد. اما با توجه به ضروریات فرهنگی و شئونات اجتماعی ما این عنصر حذف شده...
مگر شما ندیدید كه در صحنه آخر آنها نا متعادل روی صحنه حاضر می‌شوند؟
بله. ولی بحث من معطوف به کارکرد دراماتیک این مسئله است نه نشان دادن بیرونی آن.
شما دارید سلیقه خودتان را می‌گویید.
من در مورد منطق نمایشنامه حرف می‌زنم
من اینجوری دیدم. چون من یک کار اکسپرسیونیستی دارم انجام می‌دهم. در پرده آخر پدر و پسر کاملا دچار عدم تعادل‌اند. حالا حتما باید دست آنها شیشه می‌دادیم؟ باز هم می‌گویم من دست بسته در اختیار متن نیستم، بلکه حرف خودم را می‌زنم.
بسیار خب. برویم سراغ موضوعی دیگر. حاشیه صوتی اجرا از کیفیت خوبی برخوردار نیست. صدای راه رفتن، برخورد با اشیا و...
مخصوصا اینجوری است. چون می‌خواستیم جغرافیای خاصی را مورد توجه قرار نداده باشیم.
یعنی این صداها، صدای ذهنی شده است؟
بله. اینها نویز و صداهایی ناراحت‌کننده برای شخصیت حاضر روی صحنه است. ما سعی داشتیم به این وسیله فقط اکسپرسیون قضیه را نشان دهیم و به همین خاطر صداها اغراق شده است.
شما خودتان در این نمایش بازی هم می‌كنید. از بازیگران‌تان راضی هستید؟
خانم گلچهره سجادیه از ابتدای کار بودند. به خاطر روحیات خاص ایشان و آن درونگرایی که دارند برای این نقش انتخاب شدند. اگر ایشان نمی‌آمدند شاید این کار را نمی‌کردم. ایشان روی صحنه می‌درخشند. اما در مورد نقش‌های دیگر کسانی رفتند و آمدند تا این دو بازیگر انتخاب شدند و به نظر من خوب توانسته‌اند به نقش‌شان برسند.
در كنار دیگر بازیگران، بازی کاراکتر کاتلین نامتجانس و اغراق شده است. آیا چارچوب این نقش بر مبنای رویکرد اكسپرسیونیستی که گفتید شكل گرفته است؟
بله. البته در نمایشنامه لحظات طنزی هم بود ولی در اجرا فضا هم همین منطق را دارد. مثلا ایوان خانه تایرون در بخشی از صحنه است كه او برای تلفن زدن هم از آنجا استفاده می‌كند. نورها هم به همین شكل است و به خاطر ویژگی ذهنی بودن‌اش در رفت و آمد است. مثلا‌ نور بنفشی كه روی مری در ابتدای نمایش است تا لحظه‌ای ادامه دارد كه جیمی اطمینان‌اش را از معتاد شدن دوباره مادرش به زبان نیاورده، هنگامی كه می‌بینیم شخصیت‌های دیگر نمایش متوجه اعتیاد او شدند دیگر این نور حذف می‌شود.
بر همین مبناست كه صحنه پایانی نمایش حالتی استعاری پیدا كرده است.
بله. در آن صحنه ناگهان نورها خاموش می‌شود و صحن یك کلیسا تداعی می‌شود. ما شاهد یك مراسم آیینی هستیم. شاهد یک ویرانی هستیم. توری كه توسط تایرون روی سر مری كشیده می‌شود تور عروسی است.
می‌تواند كفن هم باشد.
بله. هم كفن است، هم تور عروسی. این یك جور پایان است. شاید هم یک آغاز باشد. من در این صحنه از فلاش‌بک استفاده نكردم. چون زمان، روانی و اكسپرسیونیستی است.
یعنی تلاش داشتید جنبه‌های متضاد زندگی را نشان دهید؟
تلاش داشتم بگویم در این زندگی جوابی نیست. بشر اصلا خوشبخت نیست. مذهب، علم... شاید جذابیت زندگی در همین باشد که خوشبخت نباشیم و تنها تلاش کنیم. این سرگشتگی به دلیل عشق است و نجات هم در همین عشق است. بشریت همیشه سرگشته بوده است. می‌رود به ماه. این همه اختراعات تا خوشبخت بشود ولی ناگهان می‌بیند كه به طبیعت آسیب رسانده است. راست‌اش شکل بدبختی ما عوض شده. چون خوشبختی هیچوقت وجود نداشته و فقط تنها باید عشق ورزید. همین است که اثر را هرکس به‌گونه‌ای می‌بیند. تایرون، مری، جیمی و ادموند عاشق یكدیگر هستند.
و هیچکدام از آنها هم گناهی ندارند.
آنها عاشق هم هستند. این سرگشتگی در خود زندگی است. در صحنه‌ای هست كه جیمی گردن ادموند را به قصد كشت فشار می‌دهد. بچه‌ها می‌پرسیدند چرا باید اینگونه باشد. من می‌خواستم عشق او در عین ناامیدی و یأس نشان داده شود. اینكه نیرویی بیرونی آنها را اینگونه به جان هم انداخته است؛ نیرویی كه زندگی است.

منبع:روزنامه کارگزاران

متولد سال 1325
تحصیلات و فعالیت ها: سال 1345 ورود به دانشکده هنرهای زیبا تحصیل در رشته تئاتر و شروع کار بازیگری سال 1349 بازی در هفده فیلم سینمایی که شاخص ترین آنها شطرنج باد و گزارش یک قتل است بازی در شش سریال که شاخص ترین آنها آوای فاخته و ولایت عشق است./ گروه فرهنگ و ادب و هنر

س: استاد برای شروع بحث بفرمایید هنر تئاتر به چه هنری گفته می شود و چه چیزی این هنر را از هنرهای دیگر متمایز می کند؟
هنر تئاتر دیالوگ است، دیالوگ ها رو باید کسی بگوید و آن کس که می گوید انسان است پس اساسی ترین شکل تئاتر خود انسان است.
فلسفه وجودی انسان از طریق دیالوگ ها بین انسانهای دیگر برقرار می شود.
س: تئاتر در کشور ما چه سابقه ای دارد؟
تا آنجا که تاریخ هست انسان هم هست و نمایش انسان برای انسان در هر گوشه جغرافیا وجود دارد و کشور ایران هم از این قاعده مستثنی نیست، ما آئین هایی به صورت نمایش داشته ایم که هنوز هم در گوشه و کنار به شکل های جسته و گریخته پیدا می شود، ولی به صورت این که نمایشنامه ای نوشته شده باشد مثل یونان باستان نداشتیم.
بارزترین و مشخص ترین چهره نمایشنامه نویسی و کارگردانی سه هزار سال پیش هنر تئاتر یونان است و هنور در تمام دنیا اجرا می شود و شایدهم تا چند هزار سال دیگر حرفی برای گفتن داشته باشد. یکی از اولین نمایشنامه نویس های ایرانی، میرزاده عشقی است، که شاعر است ولی کاری به صورت نمایش به نام سه تابلوی مریم دارد.
س: ما چقدر سعی کردیم این متون نمایشی بومی شود؟
هنر یک پدیدار صرفاً انسانی و درونی انسان است. نمی شود برایش قاعده و قانون در نظیر بگیریم. هر کشوری نمایشنامه نویس خودش را دارد ولی مدل چخوف یا شکسپیر یا سوفکل و اینها واقعاً بیست نفر نمی شوند.
س: چقدر دانشجویان از دانشکده ها وارد عرصه سینما می شوند و چقدر مستقیم به واسطه تجربیاتی که کسب می کنند وارد این حرفه می شوند؟
دقیق نمی دانم در حال حاضر یک سری از کلاس های بازیگری تئاتر، به آموزش بچه ها می پردازند، دانشکده ها هم هستند ولی صرفاً گرفتن مدرک یا لیسانس دلیل نمی شود که شما بازیگر خوبی شوید. من یادم هست که در دوره ما بیست و پنج نفر دانشجو بودیم از آن بیست و پنج نفر همکلاسی اکنون فقط من دارم ادامه میدهم بقیه رفتن دنبال کارهای دیگر. یک اتفاقی باید بیفتد و آن اتفاق این است که جامعه تئاتری خودش آدم ها و مردم هایش را پیدا می کند و ببیند چه کسی با استعدادتر است.
س: نقش دولت و سازمان هایی که از نظر اقتصادی قدرتمندند، برای گسترش سالن های تئاتر چیست؟
پدرم میگفت وقتی برق به ایران آمد در خیابان امیرکبیر فعلی یک کارخانه برق تولید شد و دو تا چراغ هم سرکوچه ها روشن کردند همه برق را مسخره می کردند، می گفتند که چراغ نفتی چه عیبی دارد چون ضرورتش را حس نمی کردند ولی الان ده ثانیه برق قطع بشود مملکت فلج می شود. اینها لازم و ملزوم شده اند. اگر ما ضرورت تاتر را حس کنیم متوجه خواهیم شد بشر چقدر می تواند خوشبخت تر زندگی کند.
س: تاثیر تئاتر بر واحدهای دیگر فرهنگی چیست؟ گسترش تئاتر چقدر می تواند به اعتلای فرهنگی ما کمک کند؟
همان طور که عرض کردم تئاتر هنر دیالوگ است و هنر دیالوگ هم خودانسان است. این هنرمی تواند با هنرهایی دیگر ارتباط برقرار کند و تاثیر سازنده بگذارد منتها باید این مسیر طی شود و تا طی نشود مشخص نمی گردد. بشنویید...

منبع:سایت ایران صدا

خبرگزاري فارس: در ميان چهار اجراي نمايش در مجموعه تئاترشهر، نمايش «سير روز در شب» به كارگرداني اكبر زننجانپور توانسته بيشترين تماشاگر را جذب كند.

 به گزارش خبرگزاري فارس به نقل از روابط عمومي مجموعه تئاتر‌شهر، آمار تماشاگران نمايش‌هاي مجموعه تئاتر شهر تا جمعه 24 آبان ماه اعلام شد. نمايش‌"مهمانسراي دو دنيا" به كارگرداني سهراب سليمي كه از 15 مهر در تالار 579 نفري اصلي روي صحنه رفت، سرانجام با 30 اجرا و شش هزار و 572 تماشاگر، يكشنبه 20 آبان ماه به اجراي خود پايان داد.
‌"كارناوال با لباس خانه" به كارگرداني چيستا يثربي كه از 15 آبان ماه در تالار 115 نفري قشقايي روي صحنه رفته، با مجموع 9 اجرا، يك هزار و 21 تماشاگر داشته است.
نمايش‌"سير روز در شب" به كارگرداني اكبر زنجان‌پور نيز كه از 17 آبان ماه در تالار 122 نفري چهارسو ‌روي صحنه رفته، با 7 اجرا ميزبان 862 تماشاگر بوده است.
نمايش‌"خواستگاري" به كارگرداني اسماعيل شفيعي هم كه از 5 آبان ماه اجراي خود را در تالار 103 نفري سايه آغاز كرده ، با 18 اجرا، يك هزار و 269 تماشاگر جذب كرده است.
نمايش "نيمكت خوشبختي" به كارگرداني فرهاد شريفي كه از 14 آبان روي صحنه رفته با 10 اجرا و 290 تماشاگر تا 18 آذرماه به اجراي خود ادامه مي‌دهد

منبع:خبرگزاری فارس

تهران –خبرگزاری ایسکانیوز : اکبر زنجان پور پس از شنیدن خبر فوت احمد آقالو گفت:یک انسان با استعداد به همراه درد و رنج زیاد از دست رفت.

اکبر زنجان پور در گفتگو با خبرنگار تئاتر گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران دانشجویی ایران "ایسکانیوز"گفت: افرادی که در بستر بیماری هستند احتیاج به پول وکمک های مالی ندارند بلکه منتظر توجه مسئولین هستند .
وی افزود : مسئولین باید به افرادی که بار اصلی هنر را به دوش می کشند توجه کنند ، احمد آقالو انسان فرهیخته، با استعداد و بی نظیری بود که مدتها در بستر بیماری به سر می برد و می بایست مورد توجه بیشتر قرار می گرفت.
زنجان پور با اظهارتاسف از مرگ وی گفت : آقالو با همان طنز همیشگی در سخنانش از مرگ خود به عنوان سفر همیشگی یاد می کرد و نگران مادر و همسر خود بود ، و من امروز به آنان تسلیت می گویم و از خداوند می خواهم صبر و تحمل به آنان اعطا کند.

منبع:خبرگزاری ایسکانیوز