مطلبی که از نظر می‌گذرانید، بررسی شباهت‌"مرغ دریایی" چخوف و‌"سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل است که توسط‌"مایکل منهایم"‌، استاد دانشگاه "سوفلک" Suffolkبوستون صورت گرفته است. هر دو این ‌نمایشنامه‌ها 4 شخصیت محوری دارند که از بابت یادآوری و کمک به خواننده برای درک مطلب، در اینجا به ذکر نام کاراکترهایی که مورد بحث این مقاله هستند، می‌پردازیم:
مرغ دریایی ( 1895 ) : 1 – آرکادینا (هنرپیشه، بیوه و مادر کنستانتین ترپلف) ، 2 – کنستانتین ترپلف (پسر جوان آرکادینا و نمایشنامه نویس تجربی) ، 3 – بوریس تریگورین (نویسنده میانسال و مورد علاقه آرکادینا)
سیر طولانی روز در شب (نخستین انتشار1955) : 1 – مری تایرون (مادر، معتاد به مرفین) ، 2 – جیمز تایرون ( پدر، هنرپیشه سابق) ، 3- ادموند (پسر جوان آنها ، مبتلا به سل)

گفتگوی مادر و پسر در "مرغ دریایی" چخوف و "سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل (قسمت اول)

یوجین اونیل از همان آغاز خود را وامدار آگوست استریندبرگ می‌دانست و وضوح اتهامات متقابل مابین اعضای خانواده در واپسین نمایشنامه‌هایش شاهد بزرگی بر تاثیر پایدار نبوغ قهار سوئدی بر بزرگترین نمایشنامه نویس آمریکایی است. (1) البته، ایبسن نیز از همه جهات و ابعاد ، از سوسیالیزم رادیکال دهه 20 گرفته تا پوچ‌گرایی ظاهری‌"مرد یخی می‌آید"( نمایشنامه‌ای که با توجه به آنچه که منتقدان مختلف نشان داده‌اند، به طور قابل ملاحظه‌ای به لحاظ تماتیک به مرغابی وحشی شبیه است)‌ بر سبک نگارش اونیل تاثیر گذاشت. (2) آنچه که هرگز به اندازه کافی درباره‌اش صحبت نشده- در واقع، اصلا اشاره‌ای هم به آن نشده- شباهت بین نمایشنامه‌های چخوف و اونیل‌، خصوصا کارهای آخر اونیل‌، است. اونیل تنها یک بار در دهه 1920 به چخوف اشاره می‌کند – احتمالا در یک اظهار‌نظر کنایه‌آمیز که آن‌ها را‌"نمایشنامه‌های فوق العاده بی‌محتوا‌" می‌خواند (3) و خشمگنانه برچسب یک منتقد را که نمایشنامه محبوب او "پیش پرده عجیب" را چخوفی دیده بود، رد می‌کند. با این وجود، کیفیاتی در آثار آخر اونیل و 5 نمایشنامه بزرگ چخوف به چشم می‌خورد که ثابت می‌کند که نه تنها روس‌ها و آمریکایی‌ها زندگی را در الفاظ مشابهی دیده‌اند بلکه نیروهای درونی روابط عاطفی نزدیک را نیز به یک شیوه به درام تبدیل کرده‌اند.
شباهت بزرگ بین این دو تن که آنان را به بزرگترین نمایشنامه نویسان گذشته می‌پیوندد، ‌بصیرت اخلاقی و حس مشترک آن دو است که حتی در پوچی غیرقابل تحمل هم، امید وجود دارد. تنها معدودی از نمایشنامه‌نویسان مدرن باورها و انتظارات سنتی انسان را مانند این دو ویران و در همان حال قدرت و ظرفیت روح بشر برای مقاومت را ستوده‌اند. قطعا نه ایبسن که انتقاد اجتماعی دهه‌های 1870 و 1880 او را به سمت شکست‌گرایی سیاه دهه 1890 در نمایشنامه‌"جان گابریل برگمن" رهنمون می‌شود، و نه استریندبرگ که از دنیای خصوصی رویاها وام می‌گیرد تا به بنیان جنبشی که اکسپرسیونیسم نمایشی خوانده می شود، کمک کند، و نه برنارد شاو همیشه شاداب که محبوب اونیل جوان بود، هرگز نتوانستند محرومیت انسان را به شکل واقعی‌اش ترسیم کنند. در میان نمایشنامه‌نویسان اوایل قرن بیستم تنها چخوف و اونیل می‌توانستند این گونه به نهانخانه ارواح بشر بنگرند‌، می‌توانستند نفرت، حیله، آشوب، و ترسی را که همه انسان‌ها‌، حتی آنانی که از نظر ما "بهترین‌ها" هستند‌، متحمل می‌شوند را ببینند‌، و در همان حال کاراکترهای اصلی خود را با کمی اغماض قابل بازخرید قلمداد کنند. آنان به طور حتم می توانستند بگویند که بنا بر هر معیار عقلانی، زندگی به لحاظ اخلاقی و فکری، ورشکست شده‌، و در همان حال نیز زندگی بشر را غنی و پرشور به تصویر بکشند. مسلما آنچه مایه جادودانگی هر دو مرد می‌شود به اعتباری کمدی است – شیوه ای که چخوف کمدی را به کار می گیرد تا "باغ آلبالو" را تعریف کند، تاحدی شبیه نمایشنامه "یک ماه برای حرامزاده" A Moon for the Misbegotten است- اما این‌ ‌‌فراتر از طنزی است که این دو را نمایشنامه‌نویسان بزرگی می کند، آنان برای یک قرن از عهد و انتظاری که سابق انسان و اجتماع را حفظ می‌کرد، محروم هستند. از تماشاچیان هر دو نمایش‌های‌"‌سه خواهر" و‌"مرد یخی می‌آید" شنیده‌ام که بنا بر دلایلی ، آنچنان که اول نشان می‌دادند، خیلی هم ناامید کننده نیستند. در واقع، آنها در نقطه مقابل ناامید کنندگی‌، آثاری هستند که به افراد قدرت مهیبی که در زمانه ما صاحبش هستند را می‌دهد. بینندگان و خوانندگانی که عمیقا با این نمایشنامه‌ها آشنایی دارند، می‌فهمند که این‌ها زندگی را در بدترین شرایطش قابل تحمل می‌سازند- کیفیتی که ویژگی همه تراژدی‌های بزرگ از یونان به بعد بوده است.
برای بسط بیشتر مسئله لازم است که زوایای خارجی شباهت نوع امید چخوف و اونیل را به کناری بنهیم. آنچه که در اینجا در پی بیان آن هستم‌، همچون نمایشنامه‌نویسان روانشناس‌، دیدن امید و ناامیدی به مثابه دو روی یک سکه و واکنش‌هایی که از نهان روابط آدمیان می‌تراود، است. به نظر می‌رسد که آن دو فهمیده بودند که آنچه اجتماع را می‌سازد، چه درست و چه غلط، شیوه برخورد مردم با یکدیگر در رابطه با خانواده ، دوستان و نزدیکان‌، است. به علاوه، این تعاملات اعتقاد مشترکشان را که روابط نزدیک –غالبا روابط خانوادگی – که لاجرم با نوسان احساس و با حرکت متناوب ازعشق شدید به نفرت شدید شناخته می شوند، را نمایان می کند. کاراکترهای آن دو نیازشان به عاشق شدن و به عشق‌، به ضربه زدن و ناگزیر در جوابش ضربه خوردن را بیان می کنند. و این نمایشنامه‌نویسان می فهمند که خلق امید درنقطه مقابل خلق ناامیدی مستقیما با مواجهه موفقیت با شکست در ارتباط است.
دو نمایشنامه‌ مورد بحث‌، صریحا شیوه برخورد این دو نمایشنامه‌نویس را با عواطف درهنگام مواجهه اعضای یک خانواده آشکار می کنند. در هر دو نمایشنامه نتایج حاصل از مواجهات به ناامیدی می‌انجامد- ناامیدی که در یکی به خودکشی ‌و در دیگری به اطمینان مجدد کاراکتر مرکزی که درگیر ماجرا است و به طور غیرمستقیم مخاطب، منجر می‌شود. این دو نمایشنامه‌"مرغ دریایی" و "سیر طولانی روز در شب" هستند که هر دو با تاثیرات مخرب بی ثباتی والدین بر یک جوان روشنفکر سرو کار دارند. همان طور که آرکادینا پسرش کنستانتین را متاثر می‌کند، جیمز و مری تایرون نیز در نمایشنامه اونیل بر پسرشان ادموند تاثیر می‌گذارند. همان گونه که خودستایی‌های خودخواهانه جیمز به عنوان یک بازیگر باعث می‌شود که پسرش احساس حقارت کند، صحنه سازی‌های مشابه آرکادینا در مقام یک بازیگر بزرگ‌، در مرغ دریایی، اعتماد به نفس پسرش را متزلزل می‌کند و به همان شکل که جیمز این لاف و خودستایی را با خست آشکارش در هم می‌آمیزد، آرکادینا هم پسرش را از پوشیدن لباسهایی که مناسب جایگاه اجتماعی اوست، محروم می‌کند، بدتر از آن ترس های او درباره پول است- ترس‌هایی که به نظر می‌رسد از همان محرومیت سابقی که جیمز صریحاً در پیشینه خود به آن اشاره می‌کند، نشات گرفته‌اند. به طور قطع، هر دو آرکادینا و جیمز‌، هرگاه مناسب می‌دانند، بی پروا پول خرج می کنند تا بر وحشت پسرانشان بیافزایند.
گرچه تاثیرات آرکادینا بر کنستانتین عمیق تر از تاثیر مادر- ماری تایرون- بر پسرش در نمایشنامه اونیل است، اما شباهتهای ظاهری بین دو مادر وجود دارد : مثلا، خفت منبعث از پیشینه اجتماعی شوهرانشان و حقیر شمردن زندگی روستایی. اما تاثیر عمیق تر بر پسرانشان در یکی به اعتیاد در مفهوم اصلی اش ( به مرفین) و در دیگری به روابط مادر با یک شخص دیگر برمی گردد که برای پسرش مثل یک اعتیاد واقعی است . مورفین مصرف کردن مری ، ادموند را دقیقاً به همان اندازه متاثر می کند که بوریس تریگورین (معشوق آرکادینا) کنستانتین را.‌ اعتیاد/عقده‌ مادرها به خودکشی جنون آمیز پسرانشان می‌انجامد‌، جنونی که در مورد کنستانتین در نمایشنامه چخوف‌، به حقیقت می پیوندد، اما در مورد ادموند، احتمال خودکشی سایه ای است که بر حواشی نمایشنامه مردد مانده‌، هم آنچنان که زندگی‌نامه دو بخشی لوئیس شفر هم به خوبی نشان می‌دهد. (5)
"سیر طولانی روز در شب" بی‌گمان یک نمایشنامه زندگی‌نامه‌ای است‌ و هرکس که اندک شناختی از اونیل دارد می‌داند که تمام تصمیمات او به صراحت نمایانگر درگیری‌هایش با میل به خودکشی منتج از رابطه با مادرش بوده است.
نتایج مخرب طرد شدن پسران توسط مادرانشان در هر دو نمایشنامه های چخوف و اونیل به چشم می خورد. البته این شباهت ورای موقعیت [مشابه] است و در نحوه حرف زدن مادر و پسر در این نمایشنامه ها در مقاطع بحرانی هم بازتاب یافته ، مقاطعی که در عین فاش شدن عمق صمیمیتشان ، مادر به تخریب شخصیت پسر پرداخته است. آرکادینا و کنستانتین در "مرغ دریایی" تنها یک مواجهه مستقیم دارند: گفتگویشان در پرده سوم، که با درخواست کنستانتین از مادر برای تعویض باند سرش- که با تلاشی ناموفق برای خودکشی‌، زخمی سطحی برداشته- آغاز می شود و به پاره کردن خشمگنانه مرهمی که آرکادینا به سرش بسته می انجامد. از این دست مواجهات‌، چندتایی نیز در "سیر طولانی روز در شب" وجود دارد. در یک مورد، در اواخر نمایشنامه، ‌ادموند به مادرش التماس می‌کند تا بیماریش (مرض سل) را باور کرده و [به این ترتیب] بر اعتیاد او فائق آید ‌که به خطاب کردن مادرش با عنوان "معتاد" خاتمه می‌آید. این مقاطع بحرانی هستند که انسان حقانیت کاراکترها را درک کرده و می‌فهمد که آنان سعی دارند که تا حد ممکن با یکدیگر روراست باشند. البته، امکان روراست بودن مادرها به واسطه اعتیاد یا عقده‌ای محدود شده که به آن معترف نیستند، و محدودیت‌های آشکار موجبات طرد پسرانشان را فراهم آورده است. آنچه که در راس همه جدال مادر-پسر را در این دو نمایشنامه تشخص می‌بخشد، تغییرات شدید احساسات هر دو است، تغییراتی که با فحاشی ناگهانی به اوج می‌رسد. در هر دو این آثار پسران تضرع و مادران تهاجم می‌کنند.
پانوشت‌های قسمت اول :
1 – مقالات بسیاری بر ارتباط اونیل و استریندبرگ صحه گذاشته اند، از آن جمله اند:
S. K. Winther, "Strindberg and O'Neill: A Study in Influence," Scandinavian Studies, 31 (1959), 103-120; and Murray Hartman, "Strindberg and O'Neill," Educational Theatre Journal, 18 (Oct. 1966), 216-223
2 – شباهت بین این دو نمایشنامه برای اولین بار در مقاله ای از Sverre Arestad مطرح شد:
"The Iceman Cometh and The Wild Duck," Scandinavian Studies, 20 (Feb. 1948), 1-11
و سپس توسط منتقدان دیگر پی گرفته شد که جدیدترین آن نوشته Peter Egri است :
. The Eugene O'Neill Newsletter, winter 1981, pp. 7-9
3 – برگرفته از مصاحبه ای با اونیل که در نشریه زیر منتشر شد:
New York Herald Tribune, 16 March 1924; reprinted in Oscar Cargill et al., O'Neill and His Plays (New York: New York University Press, 1961), pp. 110-112.
4- See Louis Sheaffer, Eugene O'Neill: Son and Artist (Boston: Little, Brown and Co., 1973), p. 384
5- Eugene O'Neill: Son and Playwright (Boston: Little, Brown, and Co., 1968); and Eugene O'Neill: Son and Artist (see note 4)

منبع:سایت ایران تئاتر/ترجمه مینو میرشاه ولد