کارنامه هنري اکبر زنجانپور نشان از ارزش هاي انکارناپذير يک بازيگر و کارگردان فيلم و صاحب سبک تئاتر دارد که متاسفانه توانايي هاي او در زمينه بازيگري به خوبي در سينما و تلويزيون کشف نشده است. چرا کارگرداني که 15 نمايشنامه مطرح را از سال 1349 تاکنون روي صحنه برده و در تعدادي از آنها خودش بازي چشمگيري داشته، در تلويزيون و- به ويژه- سينما آن گونه که بايد خوش ندرخشيده است؟ قضيه وقتي بغرنج تر مي شود که درمي يابيم خود زنجانپور در ايجاد چنين وضعيتي، مقصر نبوده است.تجربيات تئاتري او به وضوح تعلق خاطرش به «آنتوان چخوف» و «آرتور ميلر» و «يوجين اونيل» را نشان مي دهد. طبيعتاً هنرمندي با اين نوع دغدغه ها و تکيه گاه هاي فرهنگي نمي تواند خودش را با قواعد بازي دائم در تغيير و تبديل چنين حوزه هايي تطبيق دهد. او در مناسبات و چرخه رقابت بي رحمانه اين گونه محيط ها، چه جايي مي تواند داشته باشد؟ حضور زنجانپور در شماري از فيلم هاي دوره اول سينماي بعد از انقلاب و غايب شدن بعدي اش (با توجه به درک درست او از شرايط موجود و کنار نيامدنش با هر پيشنهادي)، بيانگر اين واقعيت تلخ است.در اين شرايط نااميدکننده، تداوم حضور امثال اکبر زنجانپور در عرصه تئاتر مي تواند دلگرم کننده باشد. او را در سينما با نقش «سروان کلالي» در «گزارش يک قتل» (محمدعلي نجفي/ 1365) بيشتر به جا مي آورم و در تئاتر با «ويلي لومان» نمايشنامه «مرگ دستفروش» (آرتور ميلر) که اصلاً زنجانپور را نمي توان از اين نقش ماندگار جدا کرد.اما از زبان خودش مي خواهم اين حرف «يوجين اونيل» را بزنم؛ «ما بيش از حد متحمل ابتذال ظواهر شده ايم.»

---

-شما به عنوان يک بازيگر و کارگردان صاحب نظر در حوزه تئاتر، اين روزها را چطور مي گذرانيد؟ نگاه شما نسبت به شرايط موجود در گستره فرهنگ و هنر چيست و چه تحليلي از اين دوران و مناسبات حاکم بر آن داريد؟

البته من صاحب نظر نيستم ولي به عنوان يکي از آحاد اين جامعه مي بينم که همه افراد (شايد به دليل وجود اينترنت و جريانات مخابراتي عظيم و عجيب و...) روي سطح حرکت مي کنند. در قديم وقتي يک خانواده از هم دور بودند براي هم نامه مي نوشتند و روي تراوشات ذهني شان فکر مي کردند و آن را چرک نويس و پاکنويس مي کردند. انسان به تنهايي خود و به تصاويري که از زندگي مي ديد مراجعه مي کرد اما اکنون حتي اين تصويرسازي ها از افراد گرفته شده است و ما سوار يکسري امواج در ارتباطات شده ايم که تاثير آن در هنر هم ديده مي شود.

-فکر نمي کنيد اين موج سواري، نياز به درک بهتر و ظرفيت پذيري لازم دارد؟

چرا، ما فعلاً فقط سواري مي گيريم که البته اثرات مخرب خود را دارد، داشته و خواهد داشت. اينکه چه زماني از اين مرحله گذار عبور مي کنيم و به آنجا مي رسيم که همگي اينها در خدمت انسان و فرديت انسان باشد، مشخص نيست.

-در مورد جامعه ما، دوران گذار مقداري کند و بطئي نيست؟

بله، اتفاقاً مشکل اينجاست. البته در تمام جهان اين اتفاق افتاده است و من فکر نمي کنم ديگر اشخاصي مانند چايکوفسکي به وجود بيايند. گويا دوره مردان و انسان هاي بزرگ به سر آمده است و همه هم شکل مي شوند و ايرادي هم ندارد؛ به هر حال زمانه کار خود را انجام مي دهد. ما نمي توانيم جلوي حرکت تاريخي زمان را بگيريم ولي بايد از زمانه به نفع خصايص انساني استفاده کنيم، در حالي که ما خود را به دست امواج سپرده ايم و با نگاهي متفکرانه با اين امواج حرکت نمي کنيم و همين سبب ضربه زدن به ما مي شود. اکنون خانواده ها ارتباط و پيوستگي سابق را با هم ندارند، ما مي توانيم حسرت آن را بخوريم ولي اگر بخواهيم جلوي حرکت آن را بگيريم، ممکن نيست و اين حرکت غيرقابل اجتناب است. با اين حال، ما فرديت داريم و هر فردي به تنهايي صاحب يک شخصيت و انديشه است. زماني که از خود انديشه را کم کنيم، ديگر از ما چيزي باقي نمي ماند و اکنون اين اتفاق افتاده است و به عنوان يک دردسر و فاجعه، تنهايي هاي خود و آرزوهايمان را از دست داده ايم زيرا تخيل نداريم. در زمينه هنر گويا ديگر تخيل پردازي وجود ندارد ولي هنر بدون تخيل اصلاً هنر نيست زيرا تخيل پيشنهاد زندگي بهتر را مي دهد و اکنون در حال تهي شدن از اين قضيه است. تنهايي رنگ خود را باخته است.

-با اين وضع، تکليف برخي از نسل ها، از جمله نسل شما و نسل مياني بعد از شما چيست؟ ممکن است افراد اين نسل ها نسبت به اين شرايط با مکث، ترديد و نقطه تحمل ناپذير مواجه شوند، در حالي که نسل سوم اين زمانه متمرکزتر وup-to-date است و عبور از اين شرايط براي آنها با اعمال شاقه نيست ولي براي نسل ما که بارقه هاي حسي، عاطفي و آرماني داشته ايم، عبور از اين مقطع تاريخي و درک درست آن (در جهت انطباق)، به مراتب شاق تر و دشوارتر است. در عين حال که من نمي خواهم منکر واقعيت ها شوم ولي واقعاً تکليف يکسري از نسل ها چيست که هم با آنها بي رحمانه برخورد مي شود، هم مورد قضاوت تاريخي غيرمنصفانه قرار مي گيرند و هم آن طور که بايد زمينه انطباق خودشان را با شرايط و نسل هاي امروزي تر اين زمانه ندارند، اين جداافتادگي و گسست بين نسل ها را قبول داريد؟

بله. اين اتفاق افتاده است ولي نسل ما حداقل ناظر بر جريانات است. ما کارهايمان را به نوعي انجام داده ايم البته نبايد شانه خالي کنيم. همين که شما اينجا آمده ايد و من روي صحنه هستم يعني کار خود را انجام مي دهيم و به هيچ وجه شانه خالي نکرده ايم. همين که به نسل جوان و آينده اشاره داشته باشيم که بيشتر حواس خود را جمع کند، زندگي فقط سوار بر امواج شدن نيست، مسووليت ما بيشتر است. نه اينکه ما دريغ و حسرت داشته باشيم، اساساً نوستالژي ما نوستالژي ظواهر نيست، نوستالژي مردان بزرگ است. ما اکنون نيما را نداريم... نسل جديد، نيما و تنهايي هايش را نمي شناسد، تصاويري که اين مرد براي جامعه ايجاد کرده را نمي بيند و اين دردناک است. نسل جديد به جاي اينکه سوار امواج شود، بايد ببيند چرا نيما يوشيج مرد بزرگي است و چه چيزي باعث شده او بزرگ شود؟ به همين دليل عرض کردم ما فقط ناظر هستيم زيرا نسل جديد به گذشته نگاه نمي کند. انگار گذشته را دوست ندارد. شايد اين تبليغ راجع به گذشتگان صورت گرفته که پدر و مادرها چيزي بارشان نبوده، ولي اتفاقاً خيلي هم بارشان بوده است. يادم مي آيد در زمان دانشجويي خودم زنده ياد «شاهرخ مسکوب» در حال تدريس شاهنامه بود. يکي از دانشجويان گفت فردوسي که دانشکده يي نديده است، آيا مي دانسته چه کار مي کند؟ اين تفکر براي نسل ما بود زيرا شرايط زمان، شرايط روشنفکري بوده. از دوره سامانيان به بعد، اين همه نوابغ و چهره هاي درخشان در عرصه ادبيات و علوم وجود داشته اند. ما زکرياي رازي، ابوريحان بيروني و... را داريم که همه ماحصل يک دوره هستند. حتماً اين دوره تب و تاب روشنفکري را داشته است وگرنه ابوريحان در خلأ به وجود نيامده است. ابن سينا به تنهايي به وجود نيامده بلکه شرايطي سبب به وجود آمدن امثال او شده است. اکنون اين چيزها را نداريم و دريغ در اينجاست.

-فکر نمي کنيد اين نوع برخورد نسل جديد با گذشتگان و نسل هاي قبل تر از خودش که توام با نوعي محاکمه تاريخي شده است، به فضاي سياست زده جامعه ما برمي گردد؟

صد درصد. زماني که سياست مي گويد گذشتگان چيزي بارشان نبوده است، طبيعتاً کودکي که بعدها بزرگ و جوان خواهد شد و زندگي جمع و فرديت خود را اداره خواهد کرد، تقصيري ندارد. من به عنوان يک شهروند و انساني که در اين جامعه زندگي مي کند گناه را به گردن نسل جوان نمي اندازم. نسل جوان زحمت مي کشد و در کارخانه، مزرعه و سر کلاس در حال انجام کار و تلاش است ولي ديده نمي شود. اگر ما فيلم بسازيم راجع به جوان هايي که خلافکاري مي کنند و خانواده را دوست ندارند اينها متعلق به جامعه ما نيست. هميشه هم يکسري افراد مزاحم بوده اند و هميشه ديده مي شوند، ما نبايد به عنوان فيلمساز و برنامه ساز اينها را نشان دهيم زيرا سبب تبليغ اين افراد مي شود. ما وظيفه داريم افراد سالم جامعه و جوان هايي که واقعاً زحمت مي کشند و استعداد دارند را نشان دهيم. ولي متاسفانه ما اينها را نمي بينيم، زيرا در تنهايي هاي خود هستند و سرشان به کار خودشان گرم است و ديده نمي شوند. اتفاقاً من اين خاطره را جاي ديگري هم تعريف کرده ام؛ زماني که نوجوان بودم جمعه ها خانواده دايي ام به خانه ما مي آمدند.

-شما متولد کدام محله هستيد؟

اصليت من مربوط به خيابان «باب همايون» است ولي خاطره يي که تعريف مي کنم مربوط به خانه مان در منطقه اختياريه است که هنوز هم در آنجا زندگي مي کنم. دايي و خانواده شان با اتوبوس آمدند و عصباني بود که جوان ها لات شده اند و سوت مي زنند و... اين چه وضعيتي است، چرا جوان ها اين طور شده اند. پدرم گفت اصلاً جوان ها اين طور نشده اند. شما اين چهار نفر را سر چهارراه ديده ايد.

جوان هاي واقعي دارند خوب زندگي مي کنند. آنها در خيابان علاف نيستند که ديده شوند، ما اکنون هم براي ساختن برنامه روي افراد خلافکار زوم مي کنيم، انگار که تمام نسل جوان تبديل به اينها شده اند، اصلاً اين طور نيست. آن گروهي که وضع مالي خوبي هم دارند و در خيابان جردن و... هستند، جوان هاي واقعي ما نيستند. جوان هاي انديشمند ما اتفاقاً کار خود را مي کنند و خوب هم زندگي مي کنند. آنها نه از نظر مالي، بلکه از نظر انساني هدفمند زندگي مي کنند. در همين وادي هنر به جوان هايي پرداخته مي شود که حق آنها نيست. مثلاً جوانان خوش تيپ و تحصيلکرده در تئاتر هستند ولي چون در يکسري ارتباطات تهيه کننده و... قرار نمي گيرند و زندگي شان را مي کنند، ديده نمي شوند و کسي هم متوجه نمي شود که چه کساني بوده اند. تاکيد قبلي من راجع به اينکه جوانان گذشته را نمي بينند، اينها نيستند. البته ضعف جوان هاي خوب و شريف ما اين است که نگاه عميق به گذشته پربار خود ندارند و اشکال اينجاست.

-متني که شما انتخاب کرده ايد (سير روز در شب)، عکس العمل شما به همين شرايط نيست يعني حس دلتنگي شخصيتي با پيشينه و سابقه اکبر زنجانپور نسبت به شرايط موجود که هم مي تواند نوستالژيک باشد و هم يک نوع نگاه ضمني معترضانه نسبت به شرايط فعلي که در آن زندگي مي کند؟

بله. حتماً همين طور است. به هر حال ما بايد حرف خود را در هر دوره يي بزنيم و نمايشنامه يي که در اين مقطع انتخاب کرده ايم، بي هويتي ها را نشان مي دهد که در قصه جريان دارد. با اينکه افراد خانواده عاشق همديگر هستند ولي ديالوگ ها همگي نوعي اعتراض است. شايد کارگرداني که در امريکا کار کند سوار ديالوگ هايي شود که همگي فحش و بددهني است ولي من اين کار را نکردم. همان فحش ها داده مي شود، همان اعتراض ها هست ولي از جنس نفرت نيست. اساس بر اين است که همگي يکديگر را دوست دارند و عاشق هم هستند.

-و به شدت هم تنها هستند.

تنهايي ها بايد بروز کند وگرنه پسري که 34 سال دارد در جامعه امريکا بايد به دنبال کار خود برود. اما او هنوز مانده است و به پدرش اعتراض مي کند و پدرش او را نگه داشته و در عين حال عذاب مي کشد چرا نمي رود زيرا بدون اينکه بداند (و شايد هم بداند) عاشق خانواده اش است. اين کشمکش در يک ناخودآگاه و خودآگاه جريان دارد و درست مانند جريان زندگي است.

-ظاهراً اين نمايشنامه جزء کارهاي آخر دوران هنري «يوجين اونيل» است و مي توان گفت نوعي حديث نفس خود اوست.

صد درصد، کارشناسان آشنا به نگاه و دنيا و دغدغه هاي يوجين اونيل معتقدند نوعي اتوبيوگرافي است زيرا خود او در جنون زندگي مي کرد، پدرش تئاتري بود و همه خانواده در وضعيت بدي از زندگي جدا شدند و فقر دامنگيرشان شده بود.

-پس اين متن را آگاهانه و حساب شده انتخاب کرده ايد. اصولاً متن را چطور انتخاب مي کنيد؟

البته به دنبال اين نمي روم که بگويم فقط اين کار براي اين زمان خاص لازم است. از دوران دانشکده که معلم به ما درس مي داد، من اين حس را داشتم و از همان موقع عاشق اين پيس بودم.

-اين تعلق خاطر به چه عواملي برمي گردد؟

در وهله اول از نظر تکنيک کار فوق العاده يي است و پيچيدگي دارد. همين که در کار دچار چالش شويم، بسيار فريبنده و زيباست و همين ارزش خود کار مرا جذب مي کند.

- اين يک نوع تجربه است؟

بله، من با هيچ کاري با جنبه دودوتا، چهارتا برخورد نمي کنم. انگار که خودش چشمک مي زند و ما به سراغش مي رويم و با آن قاطي مي شويم.

- با توجه به اينکه خودتان هم اشاره کرديد که بخشي از اين تشخص و ارزش هاي موجود در متن به تکنيک کاري اونيل برمي گردد، آيا اين نمي تواند اجرا را شخصي و پرتکلف کند؟ به هر حال در وضعيت کنوني، تئاتر ما وضعيت بساماني در جهت تقسيم بندي صحيح مخاطبان خود ندارد تا بتوان براساس سلايق و حوزه شناخت و درک درست آنها نسبت به مديوم، متن نمايشنامه و کارگردان را انتخاب کرد. وقتي اين وضعيت مطلوب وجود ندارد، شما چطور حاضر به انجام چنين ريسکي شديد؟ يعني متني را انتخاب کرديد که ممکن است در بïرد وسيع مخاطب شناسي اين زمانه قرار نگيرد؟

اتفاقاً به دليل اينکه من مدام در حال انجام کار هستم، با تماشاگر ارتباط نانوشته دارم و مطمئن بودم که اين کار با استقبال روبه رو مي شود. کلاً من خود را دچار چارت بندي نمي کنم و اصلاً نمي خواهم دنبال آن باشم که چه چيزي لازم است و چه چيزي لازم نيست.

-يعني به قواعد حرفه يي کار زياد فکر نمي کنيد؟

زماني که دو يا سه سال يک بار نوبت کار کردن مîنً نوعي مي شود، نمي توانم و اجازه ندارم به قواعد حرفه يي کار فکر کنم. ما در صورتي مي توانيم اين کار را انجام دهيم که 20 سالن تئاتر داشته باشيم و فضا واقعاً حرفه يي باشد... زماني که ما اين شرايط را نداريم، حکايت يک مويز و 40 قلندر شامل حال مان مي شود. به هر حال من براي زندگي هنري خود يک دوره دارم، در اين دوره طرف چيزي مي روم که حس مي کنم مي توانم کاري در آن انجام دهم. خوشبختانه تاکنون اين طور بوده است و تمام کارهايي که روي صحنه برده ام، هميشه با استقبال مواجه شده است. سالن ما کوچک است ولي 200 تا 300 نفر به دليل فروش بليت ها و تکميل بودن ظرفيت سالن برمي گردند. کار اخيرم نيز تاکنون با استقبال چشمگيري همراه بوده و تماشاگران با آن ارتباط خوبي برقرار کرده اند. به هر حال هر اثر هنري مخاطبان خاص خود را جذب مي کند. ما حافظ را داريم که جدا از متفکر و اديب، عامه مردم که حتي سواد خواندن و نوشتن ندارند با او رابطه برقرار مي کنند و اين رابطه به قدري غني و قوي است که با ديوانش فال مي گيرند و او را از خود مي دانند. «يوجين اونيل» هم در ميان نمايشنامه نويس ها چنين حالتي دارد و زماني که متن او را به صحنه مي بريم، حتماً تماشاگر خود را دارد.

چخوف هم حتماً تماشاگر خود را دارد. من اغلب آثار چخوف و آرتور ميلر را روي صحنه برده ام، که هميشه با استقبال وسيع تماشاگر روبه رو بوده است. ممکن است حتي بعضي ها ندانند آرتور ميلر کيست ولي با آن رابطه خوب برقرار مي کنند. بسياري از مردم، اونيل را نيز نمي شناسند ولي آثارش را دوست دارند.

-اکنون چند شب از اجرا گذشته است؟

15 شب.

-استقبالي که به آن اشاره مي کنيد در چنين فضايي که زياد انتظار نمي رود کارگرداني بتواند انتخاب دلخواه خود را در حوزه هاي تخصصي تر و تجربي تر داشته باشد، اميدوارکننده است.

بله، واقعاً اين طور است ولي ربطي هم به ما ندارد و به خود اثر مربوط مي شود. در ابتدا به من گفته مي شد کار کمدي انجام بده، زيرا مردم احتياج به خنده دارند. گفتم ما با ضمير خودمان مردم را مي سنجيم، در صورتي که مردم داراي سليقه ها و احساسات بي نهايت هستند. تعدادي که با اين کار ارتباط احساسي برقرار مي کنند، راه خود را پيدا مي کنند ولي به هر حال ارتباطي که با کار برقرار مي شود تنگاتنگ و دلگرم کننده است و آخر شب، خستگي گروه در مي رود.

-مخاطبان شما بيشتر از نسل جوانند يا ترکيبي هستند؟

ترکيبي است ولي جوان ها بيشتر هستند. البته افراد مسن تر هم حضور دارند.

-اين مساله به چه برمي گردد؟ با توجه به اينکه اين متن زياد راحت الحلقوم نيست ولي تماشاگر شما مي تواند دو ساعت با چنين متني ارتباط برقرار کند. اگر مضموني به قضيه نگاه کنيم، با توجه به اينکه نمايشنامه هاي يوجين اونيل زياد هم ترجمه يا تجديد چاپ نشده، چه عامل يا عواملي باعث همراهي و تحمل پذيري تماشاگران اين کار مي شود؟

هر انساني تصاوير خود را از زندگي مي بيند. عامه تماشاگر نيز تصاويري را که مي بيند يا در ذهن خود مي سازد، انگار که آنها را تجربه کرده است يا آرزوي داشتن شان را دارد.

-با توجه به زمان وقوع داستان (سال 1912)، خود شما زياد تعمد نداشتيد از نظر دکور و طراحي، آن برهه را رعايت کنيد؟

به هيچ وجه، زيرا ما با اين کار خود را در يک نقطه تاريخ مي بنديم.

- به اين قيد و بند ظواهر علاقه يي نداريد؟

خير، اصلاً دليلي ندارد، زيرا ما نمونه بردار زندگي امريکايي نيستيم. ما مي خواهيم اين کار را به خودمان نزديک کنيم. به همين دليل فضاي همخوان با مخاطب عام کفايت مي کند و اين يک فضاي ذهني ايجاد مي کند.

-آيا هميشه در کارها و متن هاي ديگر هم به اين شکل عمل مي کنيد؟

بله. تماشاچي دنبال آن مي رود که گيلاسي که روي ميز گذاشته شده متعلق به آن دوره است يا خير؟ اين مساله در فيلم جواب مي دهد ولي در تئاتر اين طور نيست، مخصوصاً در تئاتر مدرن. مثلاً در «سه خواهر» چخوف من هيچ چيزي در صحنه نداشتم (در حالي که چخوف همه چيز در صحنه مي گذارد) تا تماشاگر خودش انتخاب کند و آنچه مي خواهد را ببيند ولي وقتي آن را من به او بدهم، ذهن تماشاگر را مي بندم.

-با توجه به يکسري محدوديت هاي ارزشي که جامعه ما دارد، آيا حذفياتي که شما در متن انجام داديد به خود کار لطمه يي وارد نکرده است؟

به هيچ وجه، زيرا حساب شده انجام گرفته است. مثلاً در مورد پدر خانواده (جيمز تايرون) گفته مي شود خسيس بودن او در صحنه حس مي شود. يا يک صحنه هست که افراد خانواده مشروب مي خورند، پدر مي بيند که در ويسکي آب ريخته اند و تقلب کرده اند تا اندازه آن تغيير نکند. اين از جنبه دراماتيک کمکي نمي کند و همين که نشان دهيم آنها ويران و داغان به خانه برمي گردند، کافي است. مضافاً بر اينکه نويسنده يي مانند اونيل و چخوف يا ايبسن مي گويند «آنچه که دوست داري بردار» و هر کارگرداني يک قسمت را برمي دارد.

-يعني به کارگردان اختيار عمل مي دهند؟

بله. اصولاً تمام تراژدي هاي مدرن به همين صورت هستند. حتي شکسپير اين حالت را دارد. اگر «هملت» بخواهد با قاعده اجرا شود، 3 تا 5/3 ساعت زمان مي برد ولي اجراي درخشان از آن کار شده که يک ساعت و نيم بوده است. برداشت و تفکر کارگردان آن را وسيله يي براي زدن حرف خودش مي داند و قرار نيست همه چيز به عينه اجرا شود مثلاً در جاهايي نقش هملت «لارنس اوليوير» را خود هملت مي دانند يا «اينوکنتي اسموکتونفسکي» را خود هملت مي دانند. هملت کيست که هم اين مي شود و هم ديگري؟ ما نمي دانيم هملت چه شکلي است. برخي او را چاق مي گيرند. برخي پسر ضعيفي مي گيرند. آن کس که چاق مي گيرد، قصد نشان دادن بيهودگي و تنبلي اين فرد را دارد. شخص ديگري مي گويد او شجاع است ولي ترديدهايي دارد. همه اينها براساس برداشت کارگردان انجام مي شود. آنکه بخواهد هملت را منفعل و تقديرپذير ببيند، او را چاق مي گيرد که به چيزي کاري ندارد و فقط غصه زندگي خود را دارد ولي آنکه او را شمشيردار و قوي مي داند فقط ترديد دارد، با تمام استعداد و توانايي هايي که دارد نمي تواند کاري انجام دهد. اين به جهان بيني کارگردان مربوط مي شود و کارگردان اين اختيار را دارد تا با کار نويسنده برخورد کند.

-جدا از مواردي که عنوان کرديد، اساساً فکر مي کنم در شرايط و مناسبات فعلي، آن وفاداري صرف کلاسيک، موضوعيت خود را از دست داده است.

در اين متن يکسري احساسات و ظرايف وجود دارد که در جامعه امريکايي حدود 100 سال پيش نوشته شده است و به حساسيت هاي آن جامعه متعلق است، مانند مشروب خوري هاي زياد و لمس کردن همديگر که در جامعه ما حتي قبل از انقلاب هم در کارهاي درست و اساسي جايي نداشته است. (لااقل در تئاتر چنين چيزي ديده نشده است.) اکنون 100 سال گذشته است. در آن زمان بشر نمي دانست که مي تواند به کره ماه برود. تلفن تازه به وجود آمده بود، هواپيما به تازگي سر و شکل پيدا کرده بود. آيا 20 سال پيش ما گمان مي کرديم تلفن همراه داشته باشيم و از اينترنت استفاده کنيم؟ تمام اين مسائل اتفاق افتاده است و انسان امروز ديگر قرابت و سنخيتي با آن زمان ندارد. اگر بخواهيم آن اصول و قواعد را نعل به نعل اجرا کنيم، ممکن است قافيه را ببازيم زيرا بشر در اين 100 سال به اندازه کل تاريخ و شايد هم بيشتر حرکت کرده و متحول شده است. به همين دليل متني که شکسپير يا اونيل نوشته اند، اجازه نداريم مثل آن را اجرا کنيم، زيرا بشر امروزي آن بشر نيست. اينکه آثار ماندگار «سوفوکل» در سه هزار سال پيش هنوز قابليت اجرا دارد و تاريخ مصرف ندارد. به همين دليل است که به ماهيت وجودي و تنهايي انسان مي پردازد، نه صرفاً به مسائلي که اطراف انسان است. به اعتقاد من اينها همگي ظاهر ماجرا است، بطن ماجرا انسان و تنهايي انسان است. انسان در ارتباط با ديگري است و بنيان و شالوده کار افراد بزرگ و روابط انساني است.

-قبل از اينکه بخواهيد اين متن را روي صحنه بياوريد، فيلم «سفر روز طولاني به شب» ساخته سيدني لومت (1962) با بازي کاترين هپبورن و رالف ريچاردسن را ديده بوديد؟

خير، متاسفانه نديده ام البته اگر هم شرايط آن پيش مي آ مد سعي مي کردم نبينم زيرا من يکسري تخيلات دارم و آن کارگردان حتماً تخيلات ديگري داشته است و اين دو سبب مي شد يا از کار زده شوم يا حس کنم بايد تصاوير او را در ذهن بسازم، به همين دليل آگاهانه به سمت آن نرفتم.

-فيلم هاي ديگري که براساس نمايشنامه هاي يوجين اونيل ساخته شده است مانند فيلم معروف جان فورد به نام «سفر طولاني به خانه» (1940) که براساس چهار نمايشنامه تک پرده يي فيلمنامه نويس معروف «دادلي نيکولز» نوشته شده را نيز نديده ايد؟

خير.

-اولسن (با بازي خوب جان وين) کارگر يک کشتي باري است که در زمان جنگ جهاني دوم تلاش مي کند خودش را به خانواده اش برساند و در طول مسير با يکسري مشکلات مواجه مي شود. انگار که يک سفر عذاب آور را متحمل شده است، در واقع در آنجا هم تم «شکست» را مي بينيم.

اصلاً يوجين اونيل را «پيامبر شکست» مي دانند.

-او هم مانند «آرتور ميلر» يکي از سفيران شکست است.

اتفاقاً در اين زمينه اونيل در مقابل تفکري که در جامعه خود وجود داشته است، به نوعي قدعلم کرده است يعني در اينجا سرزمين خوشبخت شدن و فرصت ها در فيلم هايي که با هپي اًند توام بوده و قهرمان مي تواند هر کاري انجام دهد و ناممکن را ممکن کند، موضوعيت ندارد. اونيل ضمناً نسبت به اين قضيه هم قدعلم مي کند و مي گويد قهرمان آن کسي نيست که ما مي شناسيم و پيروز شده است بلکه قهرمان کساني است که تلاش هاي خود را کرده، شکست خورده و کسي نفهميده است. او دنبال اين قهرمانان مي گردد.

-شما به آرتور ميلر تعلق خاطر زيادي داريد؛ به خصوص به نمايشنامه معروفش «مرگ دستفروش» که خودتان آن را اجرا کرديد. فکر مي کنم شخصيت «ويلي لومان» و «جيمز تايرون» در اين نمايشنامه، با يکديگر فصل مشترک هايي دارند. در واقع زندگي رو به ويراني ويلي لومان و همسر بيمار او داناک و پسران او به شکلي وصف حال خانواده «جيمز تايرون» در «سير روز در شب» است.

بسيار شبيه هستند. اتفاقاً آرتور ميلر ديرتر از يوجين اونيل اين نمايشنامه را نوشته است. در آنجا پسر بزرگ پرخاشگر و پسر کوچک منزوي است، اينجا هم به همين صورت است و همين درگيري ها را با پدر خانواده دارند.

-در مورد شخص خودتان، اين نگاه تلخ انديشانه و اين همراهي و همدلي با تراژدي هاي توام با شکست و پيام آوران آن (همچون آرتور ميلر و يوجين اونيل)، به چه عامل يا عواملي برمي گردد؟

حتماً در ناخودآگاه انسان جريان دارد ولي به هر حال قاطبه مردم را کسي نمي شناسد و کسي نمي فهمد فلان پدر خانواده چه مشقاتي کشيد و چطور توانست با شرف زندگي کند و کسي او را درک نکرد. مسائل اينچنيني در جامعه بسيار است.

- شما نسبت به اين افراد نوعي همذات پنداري و حس غمخوارانه داريد؟

نمي توان آن را همذات پنداري دانست.

-نه اينکه خود را با طبقه آنها و خصايل شان تطبيق دهيد بلکه گويا به طريقي مي خواهيد منش و خصايص انساني و حس آرمانخواهي که ممکن است در نهاد يک هنرمند واقعي باشد را از طريق نزديک شدن به اين افراد تعميم دهيد؟

بله. تصميم نمي گيرم ولي به قول عرفا «رشته يي بر گردنم افکنده دوست/ مي برد هرجا که خاطرخواه اوست». يعني واقعاً در ناخودآگاه اتفاق مي افتد و من در مقابل کاري که قرار مي گيرم (چه به عنوان بازيگر و چه به عنوان انتخاب کننده يک متن براي کارگرداني)، خود را مانند يک کودک مي سپارم و از قبل تصميم نمي گيرم که چطور بايد انديشه خود را بر اين کار غالب کنم، زيرا وقتي انسان در فضا قرار بگيرد، انديشه به خودي خود ساخته مي شود. در زندگي هم به همين صورت است. اگر انسان در خانواده يي مرفه به دنيا آمده باشد، شکل و شمايل آن محيط را مي گيرد. البته ممکن است بخواهد نسبت به خانواده طغيان کند که به آن کاري نداريم. يا افرادي که در يک خانواده فقير رشد مي کنند، شکل و شمايل برخوردهاي آنها در زندگي حتماً با هم متفاوت خواهد بود. به همين علت کار هم مانند خود زندگي است. من سعي نمي کنم به کار شکل و شمايل بدهم. خود کار مرا به جايي که بايد مي برد.

-اين نزديک شدن به افرادي که شما به عنوان سازنده اثر نسبت به آنها حس غمخوارانه داريد و فرديت افرادي مثل پدر خانواده و افرادي که به شکلي شکست خورده در کنار هم هستند و در عين حال افراد منفعلي هم نيستند و هميشه مي خواهند تا آخرين لحظه حيات حضور جاري و پررنگ داشته باشند (به رغم اينکه ممکن است تلاش آنها مذبوحانه باشد) و تبعيت کردن از تم شکستي که برازنده اين گونه افراد است، مقداري به شرايط معاصر تاريخي هنرمنداني از جنس شما برنمي گردد که انگار همواره به صور مختلف در طول تاريخ معاصر با اين شکست ها در حوزه سياست و مسائل اجتماعي مواجه بوده ايد؟

بله، ولي اصولاً من خود را هيچ گاه شکست خورده نمي دانم و شايد در سينما حضور موفقي داشته ام، ولي مدينه فاضله من سينما نبوده است.

-به حضور هنري شما (در عرصه هاي مختلف) کاري ندارم منظورم هنرمندي است که در پيرامون خودش با يکسري ناملايمات مواجه مي شود.

بله، اين مساله صد درصد است، يعني تب و تابي که در جامعه است حتماً روي هر کسي تاثيرگذار است و من هم جدا از بقيه نيستم. خيلي ها ماجرا را به طنز مي گيرند و خيلي ها هم اصلاً متوجه نمي شوند که چه اتفاقي افتاده است. عده يي طغيان مي کنند و ما هم شايد غم اين روزگار را مي خوريم.

-اينکه خود شما نقش اصلي جيمز تايرون را بازي کرده ايد به اين خاطر نيست که مي خواهيد در دل قضيه حضور جاري تري داشته باشيد. در واقع نمي خواهيد فقط به يک نگاه کنترل شده ناظر (به عنوان کارگردان) اکتفا کنيد، بلکه مي خواهيد يکي از عوامل اصلي مواجهه با مضموني که در واقع تراژدي شکست را شکل مي بخشد، باشيد؟

من اول بازيگر هستم، بعد کارگردان. به عنوان يک فرد تئاتري دوست دارم بازيگري کنم و دو کار را با هم انجام دادن سخت است. البته در چند نمايشنامه يي که روي صحنه بردم بازي نداشتم زيرا براي خودم نقشي نبوده است ولي اصولاً سعي مي کنم نمايشنامه هايي را انتخاب کنم که خودم هم روي صحنه باشم. به هر حال من بازيگر هستم و دوست دارم روي صحنه بروم و اين يک خواست شخصي است.

-يعني به شما يک موج مثبت مي دهد؟

بله. من خيلي بازيگري را دوست دارم و اصلاً براي بازيگري مي ميرم.

-در مورد کارهاي «يوجين اونيل» شما قبلاً «امپراتور جونز» به کارگرداني آقاي مجيد جعفري را کار کرده ايد، يا «گوريل پشمالو».

بله اين آخري را هم کارگردان و هم بازيگر آن بوده ام.

-در چه سالي اجرا شد؟

سال 1377.

-«امپراتور جونز» چه سالي روي صحنه رفت؟

اسفند 58 و فروردين 59 بود.

-از آنها استقبال هم شد؟

نه زياد، ولي قبل از انقلاب «آناکريستي» را بازي کردم.

-کارگردان آن که بود؟

عباس يوسفياني، براي تلويزيون بود و کار بسيار موفقي بود و «روغن نهنگ» نيز از کارهايي بود که بازي کردم.

-کستينگ بازيگران را چطور انتخاب مي کنيد؟ مثلاً خانم گلچهره سجاديه را از ابتدا براي نقش «مري» مدنظر داشتيد؟

از همان ابتدا در ميان خانم هاي بازيگر، گلچهره سجاديه براي اين نقش مناسب بود. فردي درونگرا بود و جنس بازي او اين گونه است. ما قبلاً با هم همکاري نداشتيم و اين اولين همکاري ما است. اگر خانم سجاديه اين نقش را بازي نمي کرد، شايد اصلاً کار نمي کردم.

-يعني تا اين حد اصرار داشتيد ايشان حضور داشته باشند؟

بله. ولي در مورد پسرها برعکس سينما که قرارداد، اشتهار و... ملاک است،چنين متر و معيارهايي نداشتيم. کسي که مي خواهد کستينگ را بچيند دست و بال بازي دارد ولي در تئاتر چنين نيست و بچه ها اغلب درگير کارهاي ديگري هستند. به هرحال خيلي ها آمدند که من نپسنديدم يا از نظر روحيات جور نمي شد زيرا بايد روحيات بازيگر به نقش نزديک باشد. من بعد از آمد و رفت خيلي ها به اين دو جوان (سامان دارابي و علي تاج مير) رسيدم که خيلي در خدمت کار بودند.

-کمي در مورد سابقه و ميزان تحصيلات آنها بگوييد.

علي تاج مير (پسر بزرگ) ، هنرپيشه راديو است.

-جيمي؟

بله و ضمناً در نمايش «سه خواهر» من بازي مي کرد ولي سامان دارابي که نقش ادموند را بازي مي کند فوق ليسانس بازيگري و کارگرداني دارد و هشت تا 10 بازي حرفه يي داشته است و «کلبه عمو تم» هم آخرين کار او بوده است، ولي من بازي او را نديده بودم.

-بازيگر نقش کاتلين (فرناز جهانسوز) چطور؟

در «ايوانف» چخوف که کار مي کردم، توسط دستيارم معرفي شد. وي در گروه خانم پري صابري بوده است و آنجا بازي کرده و در سه خواهر هم بازي کرد و اين کار سوم او بود.

-مدت تمرين اين نمايشنامه چقدر بود؟

سه ماه.

-آيا براي تمرين کردن با بازيگران خود شيوه خاصي داريد؟

خير، براساس آن است که ببينم هنرپيشه کيست و چطور جواب مي دهد، ولي به مفهوم فلسفي قضيه سعي مي کنم تب و تاب نقش و خود بازيگر را به هم نزديک کنم و شخص سوم را از آن بيرون بياورم.

-يکي از مشخصه هاي اصلي متن «يوجين اونيل»، تم «فريب» است که به خصوص مي تواند در جنس نگاه بازيگران نمودار شود. اين دوگانگي در رفتار و شيوه برخورد که گويي به تبع شرايط مي خواهند يکسري مسائل را مکتوم نگه دارند، در اجرا چطور به آن فکر کرديد و آيا در اجراي مورد نظر شما اين موارد کمرنگ شد؟

اگر ما مي خواستيم مثل متن جلو برويم، بايد فقط پرخاشگري را نشان مي داديم. اصولاً ما بايد آنچه نوشته نشده را بازي کنيم، يعني سفيدي هاي بين دو خط که وجود دارد. يعني زماني که پرسوناژ مقابل مي گويد «دوستت دارم»، ما بايد فکر کنيم که مي گويد از تو بدم مي آيد. بايد با اين روحيه با کار برخورد کنيم که به هرحال زماني که انسان حرف مي زند، يک چيزي از بيرون مي آيد و چيزي هم در درون ما وجود دارد و هميشه گويا يک پارادوکس با ديالوگ و درون فرد در جريان است؛ نه در شرايط عادي بلکه در شرايط خاص که مي خواهد مطلبي را بگويد. مثلاً مي خواهد به مادر بگويد «امروز بسيار زيبا شده يي» در صورتي که به او مي گويد «تو باز مواد مصرف کرده يي». البته اين را نمي گويد بلکه با طنز مي گويد چقدر زيبا شده يي ولي مادر متوجه مي شود که او چه مي گويد. ولي اگر بخواهيم متن اصلي را اجرا کنيم، نوشته «خوشگل هم که کرده يي» مفهومش عوض مي شود، يعني باز پرخاشگري مي شود، در صورتي که ما نمي خواستيم پرخاشگري باشد زيرا مادر را دوست دارد و اميد دارد که شايد نجاتش دهد و به همين خاطر او را گول مي زند.

-در مورد مري که خانم گلچهره سجاديه نقش او را به خوبي بازي کرده است، بخشي از ويژگي هاي مرتبط با نقاط آسيب پذير اين شخصيت را وقتي از بيماري پسرش مطلع مي شود و به مرفين پناه مي برد، مي بينيم. ولي ما نمي توانيم در اجرا اين مسائل را نشان دهيم، يا در موردشان توضيح واضحي داشته باشيم.

البته در متن هم ما هيچ وقت نمي بينيم که مري تزريق کند ولي برآيند کار را مي بينيم. اتفاقاً در اجرا در صحنه هايي عصبي تر و وارفته تر است و هيچ وقت حالت نرمال ندارد. زيادي قربان صدقه فرزندش مي رود يا به او فحش مي دهد و مي گويد وقتي اين قيافه را مي گيري ازت بدم مي آيد... اين در موقعيتي رخ مي دهد که پسر مري در شرف مردن است. باز مساله اين نيست که يک نصيحت اخلاقي بکنيم، ما غارت يک خانواده به دست خود را نشان مي دهيم و بيشتر اين مساله مدنظر است.

-گويا اين دغدغه شما است زيرا در انتخاب هايي که مي کنيد هميشه از نمايش يک موقعيت مي خواهيد به يکسري مفاهيم جامعه شناسانه تر بپردازيد و به جامعه سرک بکشيد يعني در واقع کانون خانواده مي تواند بهانه و نقطه اتکايي براي وصل شدن به جريان محيط هاي گسترده تر ديگر باشد، اين تعمد شماست و هميشه فکر مي کنيد هنر پويا آن است که از طريق نمايش محدود موقعيت انسان ها و خصايص دروني و اخلاقي آنها که ممکن است به نوعي جداافتادگي تبديل شود، مسائل بسيار مهم تر را مطرح کنيد؟

صددرصد.

-و زياد به آن نگاه ژورناليستي منطبق با مد روز کاري نداريد؟

خير، زيرا بشر به جامعه بند است. زماني که يک اثر روي صحنه مي آيد، به دلايلي روي صحنه آمده است، در غير اين صورت کار بي محتوا و صرفاً يک درام خانوادگي مي شود که اگر پدر خسيس نبود درست مي شد يا اگر حالا خرج کند، همه چيز درست مي شود.

-به عنوان کسي که به اين نوع متون و اين نوع افراد و اين گونه مضامين تعلق خاطر دارد، با کدام يک از شخصيت هاي اين نمايشنامه ارتباط عاطفي بيشتري برقرار مي کنيد؟

با هيچ کدام.

-پاسخ تان کنايه آميز است.

زيرا انسان نمي خواهد خود را شبيه يک قرباني يا فردي که از دست رفته است، ببيند. انسان در ناخودآگاه خود به دنبال فرد کامل مي گردد، ولي در همين کارهاي يوجين اونيل خودم را نسبت به شخصيت اول «گوريل پشمالو» نزديک تر حس مي کنم. او هم غارت شده است؛ منتها به وسيله سيستم سرمايه داري. يک انسان را به قفس ميمون ها مي برند و او به آنجا پناه مي برد يعني يک انسان که جاشوي کشتي است، غارت مي شود و او را به باغ وحش مي اندازد، به اين شخصيت تعلق خاطر دارم زيرا خودش بي گناه مطلق است.

-ولي در اينجا (نمايشنامه سير روز در شب) هر کدام از افراد در ساحت فردي خود ممکن است مقصر باشند؟

بله، مقصر هستند.

-فکر نمي کنيد در اجراي شما کابوس گداخانه کمي کمرنگ است؛ کابوسي که دست از سر جيمز پدر خانواده برنمي دارد. انگار نمي خواهد آن شرايط بدمعيشتي پدرش وصف حال خود او باشد.

اشاره هايي هست، ولي نه خيلي زياد زيرا در آن صورت ما بايد در گذشته باقي بمانيم. در صورتي که بايد برآيند گذشته را ببينيم. اصل براي ما اکنون است که از دست رفته است و به گذشته اشاره مي شود که آن طور بوده و تاثير خود را هم گذاشته است. اينکه بخواهيم آن حس و موقعيت را نشان دهيم، فعليت اکنون را از دست مي دهيم. باز ممکن است حالت نصيحت گر پيدا کند که فقر را نابود کنيم. مگر مي توان فقر را نابود کرد؟ مگر بشريت توانسته فقر را نابود کند؟ از اول تاريخ فقر بوده است. تلاشي که در طول تاريخ انجام شده است با اين هدف گيري بوده که بشر به خوشبختي برسد ولي اين اتفاق نيفتاده است و شايد جذابيت بشر و زندگي در اين است که گويا قرار نيست به خوشبختي کامل برسد که اگر برسد شايد دست از تلاش بردارد. البته اين يک بحث فلسفي است ولي بحث اجتماعي اين است که به هرحال بشر خوشبخت نيست، فقر در دنيا بيداد مي کند و دست از سر انسان ها برنمي دارد. عده يي هم غارتگر هستند و نمي توان کاري کرد. هميشه در همه جا بوده و هست. به همين علت ما نمي توانيم جامعه را از نظر مادي قوي کنيم تا کسي نترسد که دچار اين حرمان ها نشود.

-در پايان اجراي شما، فرم بيش از حد غالب مي شود. چرا اين نوع پرداخت تاويل گونه را براي قسمت انتهايي در نظر گرفتيد؟

در اجرا و نوع صحنه سعي شده کار اکسپرسيونيستي باشد ولي در متن اونيل اين طور است که مري در حالت پير و فرتوت مي آيد ولي ما اينجا او را جوان گرفتيم از پيري جدا کرده ايم. اين قسمت فلاش بک هم نيست، يک صليب کف صحنه انداخته ايم و خانواده (يعني دو پسر و شوهر) کلاه گذاشته اند و حالت رسمي و آييني پيدا کرده اند و فقط نور کليسا وجود دارد، انگار که در کليسا هستند و بسيار آييني اجرا شد. ما قبل از آن گريه مي کرديم و سپس همه بلند شديم و آييني اجرا کرديم، يعني باز اين زندگي دود شده و به هوا رفته است و گويا همه چيز در تخيل مي گذرد، حتي تور عروسي که بر سر مري مي اندازد، مشخص نيست تور عروسي است يا کفن. يک معناي عام دارد، نه اينکه صرفاً يک نمونه برداري از زندگي باشد.

-در مشاهده اجراي شما، من بيشتر تدفين اين خانواده را ديدم.

دقيقاً همين هم هست. يک معناي عام گذاشته ايم. همه چيز از دست مي رود و حالت کليشه يي پيدا مي کند و همه هندسي رفتار مي کنند و با گرفتن اين حس و حال، زندگي تمام مي شود.

- اگر بخواهيم بر مقوله اکسپرسيونيسم و مولفه هاي آن در سينما و تئاتر متمرکز شويم، تفاوت ها در اجراي تئاتري چقدر نمودارتر است؟ مثلاً بازي با کنتراست نور و سايه روشن ها يا بازيگرها در شکل ظاهري يک خط روايتي را طي مي کنند ولي انگار در يک دنياي کابوس گونه پرسه مي زنند. اين دوگانگي را در اجرا نمي توان به راحتي به نمايش درآورد.

بله، بسيار سخت است و قصد همين بوده است. اگر مي خواستيم اجراي رئاليستي داشته باشيم، بايد اين خانواده از هم متنفر باشند. نمره يي که اين خانواده در فکر مخاطب مي گيرد، نمره قبولي نيست زيرا به جاي درک يکديگر، به هم پرخاش مي کنند. ما به دليل اکسپرسيون دروني افراد از اين گذشتيم و سعي کرديم به عشق بپردازيم و در اين دعواها عشق را بيان کنيم که دچار کنتراست مي شود.

-شما خود را يک هنرمند، کارگردان و بازيگر حرفه يي مي دانيد يا خير؟ اگر خود را حرفه يي نمي دانيد فکر مي کنيد در اين آشفته بازار حاکم بر فضاي فرهنگي جامعه ما حرفه يي بودن چه تعريفي دارد که شما در آن جا نمي گيريد؟

اگر معناي حرفه يي بودن اين است که حداقل از طريق اين حرفه آرامش مالي زندگي ام تامين باشد من اين امکان را ندارم و از اين جهت حرفه يي نيستم. ولي از طرف ديگر، تمام توش و توان من در خدمت بازيگري و کارگرداني است و کار ديگري بلد نيستم، پس حرفه يي هستم. يعني خود من هم در حرفه ام دچار پارادوکس هستم.

-در شرايط فعلي حرفه يي بودن الزاماً انگار اشراف به يکسري اصول و قواعد بازي است که اگر آنها را به خوبي بلد نباشي از قافله عقب مي ماني.

اتفاقاً من آن قواعد را بلد هستم ولي پرهيز مي کنم تا به سمت آن نروم زيرا رسالت هنرمند چيز ديگري است وگرنه کاسبکار مي شوم. سعي مي کنم از اين طريق کاسب نشوم و از اين جهت حرفه يي نيستم.

-پس شما به گفته «لوئيس بونوئل» معتقديد «غم نان توجيهي براي فاحشگي نيست».

صددرصد.

- به رغم توانايي هايي که در ابعاد آکادميک و نيز تجربيات عملي در عرصه تئاتر داشته ايد، ولي نتوانستيد در حوزه هاي ديگري مثل سينما و تلويزيون حضور مداوم داشته باشيد.

به خاطر اينکه من در آن زد و بندها نيستم. به دنبال اين نيستم و نمي خواهم در باندبازي هاي معمول قرار بگيرم تا به من نقشي را بدهند زيرا اگر قرار بگيرم از خودم خجالت مي کشم. انسان نبايد از خودش خجالت بکشد ولي هميشه دوست دارم کار خوب کنم.

- فعاليت هاي بعدي تان چيست؟

فعلاً پيشنهاد و کار ديگري ندارم.

- اين اجرا تا چه زماني ادامه دارد؟

تا 20 آذر.

-يعني حتي اگر با استقبال مداوم همراه باشد، باز در اين تاريخ بايد سالن را تحويل دهيد؟

بله. گروه بعدي هم حق دارد استفاده کند. به هرحال سالن کم است.

- صحبت انتهايي که حکم درددل يا تخليه کردن اين زمانه تان باشد، چيست؟

از اينجا تا ابديت حرف براي گفتن هست، نمي خواهم مصيبت نامه بخوانم.

-اگر بخواهيد نسبت به حوزه نقد در شرايط کنوني انتقادي داشته باشيد، فکر مي کنيد يک منتقد (در مقاطع سني مختلف) چگونه بايد با يک اثر و سازنده اش برخورد کند؟

اصولاً يک جنگ ناتمام بين هنرمند و منتقد هميشه بوده و هست ولي به هرحال وظيفه اول منتقد اين است که حتماً مبحث مورد نظرش را خوب بشناسد و مثلاً در تحليل يک نمايشنامه برگرفته از متن خارجي يا ايراني، خود کتاب را خوانده باشد نه اينکه بابت مد روز و در کافي شاپ تصميم بگيرند. البته اغلب منتقدان چهار، پنج نفري يک کار را مي بينند و تاثيرات خود را به بغل دستي منتقل مي کنند يا برداشت خوب مي کنند يا فضاي بدي مي سازند؛ در هر صورت هيچ کدام حق نيست. يکي از شرايط نقد کردن اين است که انسان با تمرکز کامل و به تنهايي کاري را ببيند و دقت کند که چه تاثيري روي او مي گذارد. آيا مي تواند آن را با ديگري هم مطرح کند اما ديدن دسته جمعي کار ممکن است به همراه يکسري پيشداوري ها باشد که در نقد و داوري مستقل و منصفانه تاثير انحرافي دارد.

منبع:روزنامه اعتماد