گروه تئاتر فنی

اکبر زنجانپور : فرهنگ دیده شدن تئاتر در شهرستان‌ها باید ترویج شود

fanitheater — Sun, 14 Dec 2008 11:31:18 GMT

کارگردان و بازیگر سینما و تئاتر درباره لزوم برپایی جشنواره‌هایی چون تولیدات مراکز استانی حوزه هنری گفت: برگزاری این گونه جشنواره‌ها باید برآیند فرهنگی و هنری داشته باشد و بتواند کسانی که واقعا شایستگی ماندن و حضور در عرصه هنر را دارند، شناسایی کند.
به گزارش دريافتي سايت ايران تئاتر پایگاه خبری حوزه هنری، اکبر زنجانپور که درحال حاضر نمایش "سیر روز در دل شب" را روی صحنه دارد، در گفت و گو با ستاد خبری دومین جشنواره آثار و تولیدات مراکز استانی حوزه هنری افزود: بداعت در طریقه‌ کارگردانی می‌تواند در این گونه جشنواره‌ها حرف اول را بزند. اتفاقی که در شهرستان‌ها احتمال وقوع آن بیشتر است اضافه شدن خلاقیت به نمایش زنده است که می‌تواند نوید بخش موجی جدید در میان جوانان علاقه مند به هنر تئاتر باشد.
این کارگردان تئاتر با اشاره به تعداد محدود سالن‌های نمایش در سراسر کشور توضیح داد: یکی از عمده‌ترین مشکلات ما در حوزه تئاتر کمبود سالن‌های نمایش است و اگر حوزه‌های هنری سراسر کشور برای نمایش آثار برتر در جشنواره‌ها اعلام آمادگی کنند می‌توانیم از این فضاها هم استفاده کنیم. این مساله بارها در تالار اندیشه حوزه هنری تهران تکرار شده و بسیاری از نمایش‌های ما در این سالن به روی صحنه رفته و استمرار این قضیه و تکرار آن در شهرستان‌ها هم برای اهالی تئاتر خوشایند است و هم ماهیت حوزه هنری را بیش از پیش آشکار می‌کند.
او درباره فرهنگ دیده شدن نمایش‌های زنده توضیح داد: من اطلاعات کافی درباره چگونگی روند تئاتر درشهرستان‌ها ندارم، اما باید توجه کنیم با ایجاد شرایط مطلوب برای علاقه‌مندان در شهرهای مختلف می‌توانیم تئاتر را در سراسر کشور به عنوان یکی از برترین هنرها که با مردم و جامعه از نزدیک ارتباط برقرار می‌کند، معرفی کنیم. این مساله باعث می‌شود که از تهران تنها به عنوان قطب تئاتر و نمایش زنده نام برده نشود و شهرستان‌های مختلف هم از این هنر لذت ببرند.
گفتنی است، دومین جشنواره آثار و تولیدات مراکز استانی حوزه هنری تا 25 آذر در تهران برگزار می‌شود.

منبع:سایت ایران تئاتر

نگاهي به آثار يوجين اونيل از"گوريل پشمالو" تا"سير روز در شب"

fanitheater — Wed, 10 Dec 2008 09:11:39 GMT

در ميان نمايشنامه‌نويسان جهان شايد آثار هيچ کدام به اندازه يوجين اونيل حديث نفس و شبيه به زندگي واقعي او نباشد. او در تمامي آثارش چه به شکل مستقيم و چه غير مستقيم تجربه‌هاي زندگي‌اش را در قالب نمايشنامه‌هايي طرح‌ريزي است. از زندگي‌اش در کشتي به عنوان يک ملوان که منجر به خلق آثاري چون"گوريل پشمالو"، "روغن نهنگ"، "در منطقه جنگي"، "سفر دور و دراز به وطن" و... شده‌ تا سفر به هندوراس در جست‌وجوي طلا که به شکلي غير مستقيم خود را در نمايشنامه‌اي چون"امپراطور جونز" نشان مي‌دهد. از اقامتش در مهمانخانه‌هاي محقر اسکله‌ها که در آثاري چون"مرد يخي مي‌آيد" و"آنا گريستي" بازتاب مي‌يابد تا از دست دادن کودکش که در نمايشنامه"نخستين آدم آمده است"، همه و همه بازتاب وقايع و تجربيات راستين اونيل است.
اما از ميان تمامي اين آثار"سير روز در شب" به شکلي تمام عيار تمام زندگي‌نامه اونيل را در برمي‌گيرد و ما مي‌توانيم بيوگرافي کاملي از اونيل و خانواده‌اش را در اين نمايشنامه باز يابيم. پدري که بازيگر تئاتر است و مدام در سفر براي اجراي نمايش. مادري معتاد با حمله‌هاي عصبي گاه به گاه و البته با همان نام‌هاي وقايع جيمز مري، برادري عياش و الکلي به نام جيمي و برادري به نام ادموند که در دو سالگي مرده و اونيل در اين نمايشنامه نام يوجين را بر او نهاده، شايد با آرزو و نوستالژياي مرگ خودش در کودکي و نام او را در نمايشنامه براي شخصيت خود به عاريت گرفته است. نگاه تلخ ادموند(که خود يوجين اونيل است) ‌به زندگي، آوارگي‌اش، کارش در يک روزنامه کوچک، مسلول شدنش، ويلاي ييلاقي که خانواده تابستان را در آن مي‌گذرانند و... همه به شکلي مستقيم برگرفته از زندگي واقعي خود اونيل است و ما را در مقابل اين پرسش قرار مي‌دهد که آيا اين زندگي اونيل است که چنين جانمايه دراماتيک دارد و قابل تبديل شدن به يک نمايشنامه است و يا استادي وي از دل تجربه‌ها و واقعيت‌هاي روزمره، چنين اثر بديع و جانداري به وجود آورده است؟
جواب هر چه باشد حقيقتي را بر ما آشکار مي‌کند؛ اين که واقعيت و تجربه واقعي يکي از دستمايه‌هاي اصلي اونيل در خلق آثارش است. اغلب کاراکترهاي او برگرفته از شخصيت‌هاي واقعي هستند. از خود او و خانواده‌اش گرفته تا دوستاني که در طي تجربه‌هاي مختلف با آن‌ها سر و کار داشته‌ و مي‌توان رد پاهاي اين شخصيت‌ها را به راحتي در زندگي‌نامه وي پي گرفت.
و شايد يکي از دلايل عمده شخصيت‌پردازي‌هاي خوب اونيل در همين نکته نهفته باشد، شخصيت‌هايي زنده، محکم و داراي هويت و شايد به همين دليل منتقدان بخش عمده آثار اونيل را در حوزه رئاليسم و حتي ناتوراليسم طبقه‌بندي مي‌کنند. رئاليسمي که حضور و سيطره واقعيت در آن، چنان ملموس و انکار ناپذير است که ديگر جاي هيچ شکي در رئاليستي بودنش باقي نمي‌گذارد و حتي آن دسته از منتقدان آثار غير رئاليستي وي را نيز همچون"گوريل پشمالو" يا"خداوندگار براون" در حوزه سبک‌هاي التقاطي قرار مي‌دهند و آن را ترکيبي از اکسپرسيونيسم و رئاليسم مي‌دانند.
***
يافتن جنبه‌هاي واقع‌نمايانه در آثار اونيل شايد کار چندان دشواري نباشد چرا که در همان برخورد اول با اثر، خود را به رخ مي‌کشد و حتي خود را بر مخاطب تحميل مي‌کند. واقعيتي عريان و حتي گاه برخورنده، اما در پس اين پوسته واقعي مي‌توان لايه‌هايي از تخيل، فانتزي و مهمتر از همه اسطوره را در نمايشنامه‌هاي اونيل جست‌وجو کرد. اين که اين لايه‌ها چگونه به آثاري با چنان رئاليسم و واقعيت‌پردازي راه مي‌يابد، بحثي است که بعد بدان خواهم پرداخت، اما در ابتدا از دو رويکرد عمده اونيل به اسطوره سخن به ميان مي‌آورم:
در نخستين رويکرد اونيل با خودآگاهي کامل به سراغ اسطوره مي‌رود و آن را در لايه‌هاي ظاهري اثر خود به نمايش مي‌گذارد و حتي سعي در آداپته کردن و امروزي کردن آن دارد. از مثال‌هاي بارز آن در آثار او مي‌توان به سه‌گانه"عزا برازنده"الکتر است" و"امپراطور جونز" اشاره کرد.
در"عزا برازنده الکتر است"، اونيل به بازسازي امروزي سه‌گانه اورستياي آشيل مي‌پردازد و شخصيت‌ها و حوادث اسطوره‌اي را با شخصيت‌ها و رويدادهاي قرن نوزدهمي عوض مي‌کند به جاي آگاممنون فرمانده سپاه آخايي در جنگ تروا، سرتيپ از‌رامنون را مي‌نشاند که در دريا مشغول جنگ است و به جاي"کلي تم نسترا" همسر خيانت‌کار آگاممنون" همسر خيانت‌کار ديگري به نام کريستين را به جاي اورست، پسرشان ‌مي‌گذارد که او نيز در جنگ است و بعدها انتقام ‌مي‌ستاند و...
و آن چه جالب اين که اونيل در اين بازسازي چنان پيش مي‌رود که حتي به شباهت‌هاي آوايي اسامي نيز توجه مي‌کند.
همان گونه که مي‌دانيم روايت انتقام اورستيا جداي از ابعاد دراماتيک و تراژيکش که خود را در سه گانه اورستيا اثر اشيل و الکتراي سوفکل و الکتراي اوريپيد نشان داده‌، سر منشايي اسطوره‌اي نيز دارد که نخستين بار از آن در اوديسه هومر ‌ياد شده ‌و منبع هر سه روايت فوق همان روايت اسطوه‌اي هومري است.
اونيل اين روايت اسطوره‌اي را به قرن نوزدهم مي‌کشاند و آن را با يک سلسله حوادث تاريخي پيوند مي‌زند بدون آن که لطمه‌اي به ساختار اصلي روايت وارد آورد.
در امپراطور جونز نيز شاهد استفاده مستقيم و آگاهانه اونيل از الگوهاي اساطيري هستيم اما او اين بار نه اسطوره‌هاي آشناي يوناني بلکه اسطوره‌هاي ناشناخته آفريقايي را دستمايه قرار مي‌دهد که در سراسر نمايشنامه در قالب‌هايي همچون خداي تمساح، جادوگر و اشباح و ارواح تجلي مي‌يابد و با صداي ضربات اوج گيرنده طبل در طول نمايشنامه و صداي ادعيه و اوراد بر اين جنبه‌هاي آئيني ـ اسطوره‌اي تاکيدي مضاعف مي‌گذارد.
در رويکرد دوم اونيل به اسطوره‌، شاهد رويکردي پيچيده‌تر و عميق‌تر هستيم؛ بدين معنا که تفکر اسطوره‌اي و الگوهاي منشعب از آن اين بار در لايه‌هاي زيرين و يا به عبارتي ديگر در ناخودآگاه متون او متجلي مي‌شود. اين بار حضور اين لايه‌ گستر‌ده‌تر را در طيف وسيعي از نمايشنامه‌هاي اونيل باز مي‌يابيم، حتي در رئاليستي‌ترين آثارش که به ظاهر هيچ نشان و رنگ و بويي از اسطوره ندارد:
نور تروپ فراي منتقد کانادايي و يکي از برجسته‌ترين نمايندگان نقد اسطوره‌اي در کتاب ارزشمندش تحليل نقد(Anatomy of criticism) به دو نوع عمده از تصاوير در آثار ادبي مبتني بر اسطوره اشاره مي‌کند: تصاوير بهشتي و تصاوير دوزخي که هر کدام از آن‌ها کهن الگوهايي تکرار شونده است که ردپاي آن‌ها را در بسياري از آثار ادبي مي‌توان پي گرفت.
تمام کساني که با آثار اونيل آشنا هستند شايد از به کار بردن صفت دوزخي درباره آثار وي ابايي نداشته باشند به همين دليل با برشمردن برخي از مهمترين اين کهن الگوهاي دوزخي از ديد فراي و تطابق آن با آثار اونيل سعي خواهيم کرد نشانه‌هاي کهن الگويي و اساطيري را در آثار او بازيابيم:
1) در دنياي دوزخي رهبر ظالم، اسرارآميز و ماليخوليايي قرار دارد که هوس سيري ناپذيري دارد و در قطب ديگر فارماکوس(Pharmakos) يا قرباني نذر شونده که بايد کشته شود تا ديگران قدرت بگيرند. نمونه بارز آن نمايشنامه"گوريل پشمالو" و شخصيت ينک است. ينک يک قرباني نذر شونده است و رهبر ظالم همان ساختارهاي اقتصادي و اجتماعي است که او را مي‌بلعد و در هم مي‌شکند.
2) برخلاف دنياي بهشتي که رابطه جنسي در آن پاک و بر پايه ازدواج است، در دنياي دوزخي اين رابطه به شهوت حيواني، زنا با محارم، غلامبارگي و... تبديل مي‌شود. به ياد بياوريم شخصيت‌هاي جيمي و ادموند را در"سير روز در شب" که مدام در خانه‌هاي بدنام به سر مي‌برند يا زنان بدنام نمايشنامه"مرد يخين مي‌آيد".
3) دنياي نباتي تصاوير بهشتي که مبتني بر باغ و چمن‌زار است در دنياي دوزخي تبديل به يک جنگل مشئوم مي‌شود که شخصيت اصلي در آن گم مي‌شود و جنگل او را مي‌بلعد يا مي‌خواهد نابود کند. نمونه بارز آن در آثار اونيل نمايشنامه"امپراطور جونز" است که در آن جونز در جنگل تاريک گم مي‌شود، در آن جا اشباح بر او ظهور مي‌کنند و جنگل و نيروهاي مرموز آن عاقبت او را از پاي درمي‌آورند.
4) آب در دنياي بهشتي آب حيات است اما در دنياي دوزخي ‌عامل مرگ است، همانند دريايي يخين در"روغن نهنگ" که موجب ديوانگي زن ناخدا مي‌شود و يا عنصر آب در"سير روز در شب" که مري مي‌خواهد خود را در آن غرق کند و در طول نمايشنامه چند بار به آن اشاره مي‌شود.
5) کشتي در دنياي دوزخي همان لوياتان يا اژدهاي آب‌هاست و حتي درون کشتي را مي‌توان‌ امعا و احشاي اژدها دانست. همانند کشتي در روغن نهنگ که زن ناخدا را در خود محبوس کرده ‌و يا کشتن ينک و ديگر کارگران در گوريل پشمالو که آن‌ها همچون بردگاني به کار در آن مشغولند. بردگاني با غل و زنجيرهاي نامرئي که توسط اژدهاي کشتي بليعده شده‌اند.
لازم به ذکر است انگاره‌هاي آب و کشتي در اغلب آثار اونيل که به دريا مربوطند و تعداد آن‌ها کم هم نيست به نوعي به تصاوير دوزخي ‌آن‌ها بازمي‌گردد.
6) در تصاوير دنياي بهشتي راه يا جاده مستقيم وجود دارد که نمادي از سير و سلوک زاير است اما راه در دنياي دوزخي مسيري گمشده، تو در تو و بي پايان است، به ياد بياوريم مسير گمشده را در "امپراطور جونز".
7) "خانه" که نماد آن در تصاوير بهشتي معبد است، در تصاوير دوزخي تبديل به دخمه‌اي هراس‌انگيز و هولناک مي‌شود از آن جمله در آثار اونيل ميخانه جيمي کشيش است که در"مرد يخين مي‌آيد" و "آنا کريستي" شرح آن رفته است.
8) "آتش" در دنياي بهشتي آتش پالاينده است و قهرمان را تطهير مي‌کند اما در دنياي دوزخي تبديل به آتش سوزاننده مي‌شود، همچون آتش تون کشتي در"گوريل پشمالو" که يادآور آتش دوزخ است و حتي در ديالوگ‌هاي نمايشنامه نيز چند بار به آن اشاره مي‌شود.
9) "پدر" در تصاوير بهشتي پدري مهربان يا پيري دانا و فرزانه است اما در دنياي دوزخي تبديل به پدر نفرت انگيز و بي‌رحمي مي‌شود، همچون جيمز تايرون در"سير روز در شب".
10) تصاوير بهشتي بر پايه نور و روشنايي شکل مي‌گيرد اما تصاوير دوزخي سرشار از تاريکي، وهم و هراس است. اين تاريکي و حضور سنگين شب را در بسياري از آثار اونيل مي‌يابيم مثل"سير روز در شب"، "امپراطور جونز" و"نخستين آدم".
جداي از اين 10 عنصر عمده که فراي بدان اشاره دارد، مي‌توان حضور بسياري از عناصر اسطوره‌اي ديگر را در آثار اونيل پي گرفت از جمله شخصيت اسطوره‌اي در آثار ‌وي. زيرا شخصيت اسطوره‌اي نيز همچنان که شخصيت‌هاي اونيل هستند، شخصيتي‌هايي تنها، برگزيده و متمايزند که برخلاف جرياني حرکت مي‌کنند که در راستاي هدفي قهرمانانه است.
اما اکنون مي‌خواهيم به پرسش نخستين بازگرديم. سرچشمه اين رويکرد اسطوره‌اي در آثار اونيل چيست؟
در نظر نخست و از منظر روانشناساني همچون فرويد و يونگ که رويا را تجلي‌گاه بروز اسطوره‌ها و کهن الگوها مي‌دانند، مي‌توان سرچشمه اسطوره را در آثار اونيل به حضور رويا و تخيل در آثار ‌وي بازگرداند و حتي ردپاي تفکر فرويدي را به عنوان مثال در اثري همچون"عزا برازنده الکتر است" پي گرفت.
هر چند اين نظر نمي‌تواند نادرست باشد اما نمي‌تواند به تمامي شمول و گستردگي حضور اسطوره را در آثار اونيل در برگيرد.
در دومين منظر مي‌توان سرچشمه تفکر اسطوره‌اي را در نگرش اکسپرسيونيستي اونيل جست‌وجو کرد؛ چرا که اونيل از يک سو با تاثيرپذيري از آثار آگوست استريندبرگ ـ که خود نيز بدان معترف است ـ که مي‌توان او را نياي اکسپرسيونيست‌ها دانست و همچنين با الهام از سينماي اکسپرسيونيستي آلمان و بالاخص فيلم"مطب دکتر کاليگاري" دست به خلق آثاري اکسپرسيونيستي زد که بارزترين آن‌ها نمايشنامه"گوريل پشمالو" است. تاثير اين نگرش اکسپرسيونيستي را مي‌توان در تمام آثار اونيل مشاهده کرد، حتي در رئاليستي‌ترين آن‌ها.
از ويژگي‌هاي عمده اکسپرسيونيستي در آثار اونيل مي‌توان به اين موارد اشاره کرد: تاکيد بر حضور شخصيت محوري، عصيان شخصيت محوري در مقابل جمع و نظام، گرايش فراوان اونيل در آثارش از يک سو به احساس و عاطفه و از سوي ديگر به مذهب و معنويت، تاکيد بر حرکات بيروني بر نمايش عواطف دروني که نمونه زيباي آن صحنه پاياني نمايشنامه"روغن نهنگ" است که ديوانگي زن ناخدا از طريق ظهور نهنگ و جست‌وخيز او نشان داده مي‌شود.
همچنين تاکيد وي بر نورپردازي‌هاي اکسپرسيونيستي و سايه روشن‌هاي تند که از نمونه‌هاي زيباي آن مي‌توان به صحنه پاياني"سير روز در شب" و پرده سوم و آخر نمايشنامه"نخستين آدم" اشاره کرد.
از آن رو مي‌توان اين خاستگاه اسطوره‌اي را در گرايش اونيل به اکسپرسيونيسم تبيين کرد که در ميان سبک‌هاي ابتداي قرن بيستم هيچ کدام به اندازه اکسپرسيونيسم و داعيه گرايش به سوي عناصر معنوي، ديني و جادويي را نداشت.
از بارزترين گرايش‌هاي اکسپرسيونيست‌ها به سوي اسطوره، دين و معنويت‌ تنها به ذکر دو نمونه برجسته اکتفا مي‌کنيم:
1) نمايشنامه"نمايش يک رويا" اثر استريندبرگ که آن را اکسپرسيونيستي‌ترين نمايشنامه وي مي‌دانند، نمايشنامه‌اي است اسطوره‌اي با بنيادهايي برگرفته از اساطير هندي.
2) هرمان بارکه يکي از بزرگترين نظريه‌پردازان اکسپرسيونيسم است، اين چنين در پي تبيين اکسپرسيونيسم برمي‌آيد:
«هنر براي معنويت مي‌گريد و اين خود اکسپرسيونيسم است» و يا«با ترس از مرگ که بر ما غالب است ما نيروهاي جادويي را فرامي‌خوانيم و از آن‌ها براي جادو کردن عليه تمدن استفاده مي‌کنيم. اکسپرسيونيسم نمادي است از ناشناخته‌هاي درون ما که به آن‌ها اعتماد مي‌کنيم به اين اميد که ما را نجات دهند.»
اما در سومين و مهمترين منظر مي‌توان گرايش به اسطوره‌ را در آثار اونيل حاصل گرايش و علاقه‌مندي او به تراژدي دانست.
تراژدي در ذات خود و از پس تعريف‌هاي بي‌شمارش از ارسطو گرفته تا هگل و بالاخص نيچه برخاسته از دل آيين‌ها و اساطير است و بنا بر تعريف نيچه‌اي زاده شور ديونيزوسي و نظم آپولوني است. شخصيت تراژيک نيز شخصيت اسطوره‌اي است زيرا به جهاني که اگر نگوييم بالاتر، حداقل متفاوت و متمايز از ديگران تعلق دارد.
اونيل را مي‌توان وارث بلاواسطه تراژدي يوناني دانست و يکي از مهمترين حلقه‌هاي اتصال تراژدي باستان به تئاتر مدرن به شمار آورد. پس بدون شک آنچه را که مي‌توانيم جنبه‌هاي اسطوره‌اي تراژدي بناميم با خود حمل کرده است.
وي جدا از استفاده از بسياري از الگوهاي ساختاري تراژدي و تکنيک‌هاي آن از جمله خلق تريلوژي(سه گانه، عزا برازنده الکتر است) يا استفاده نامحسوس از همسرايان در همين نمايشنامه يا استفاده از ماسک در نمايشنامه‌هاي"خداوندگار براون" و"العازر خنديد" و يا استفاده از تکنيک اسايد(کناره‌گويي) در نمايشنامه"ميان پرده عجيب" که همگي از الگوها و تکنيک‌هاي تراژدي‌هاي باستاني است، در زيرساخت آثار خود نيز از الگويي‌ تراژيک بهره مي‌گيرد.
نورتروپ فراي در کتاب"تحليل نقد" که ذکر آن رفت، مراحلي شش گانه براي تراژدي ذکر مي‌کند که هر کدام از تراژدي‌ها را ـ البته نه تراژدي صرفاً به مفهوم نمايشي آن ـ مي‌توان در يکي از اين مراحل طبقه‌بندي کرد. در ششمين مرحله تراژدي و در نقطه پاياني آن او از نوعي تراژدي نام مي‌برد که متعلق به دوزخ است و مي‌توان آن را تراژدي دوزخي ناميد.
از ديد فراي اين مرحله از تراژدي دنياي هول و هراس است و تصاوير اصلي آن اسپاراگموس يعني آدمخواري، مثله شدن و شکنجه شدن است. به زعم فراي در تراژدي‌هايي از اين دست قهرمان به قدري در عذاب يا ذلت افتاده است که نمي‌تواند امتياز حال و هواي قهرماني را به دست آورد(پرومته در زنجير) و حتي گاه به موجودي شرير بدل مي‌گردد(مکبث) تراژدي دوزخي را مي‌توان مصداق نمايشنامه‌هاي اونيل نيز دانست، جايي که همه چيز عبارت از يک بردگي و شکنجه مداوم است(گوريل پشمالو) شخصيت‌ها شکست خورده و ناتوانند(سير روز در شب) تبديل به شخصيت شير مي‌شوند(امپراطور جونز)، به شکلي خودخواهانه تنها بر خواسته‌هاي خود پا مي‌فشارند و مکافات آن را نيز مي‌بينند که در تراژدي از آن تحت عنوان هيوبريس(hybris) ياد مي‌شود(روغن نهنگ، نخستين آدم).
تراژدي اونيل يک تراژدي دوزخي است، اما هنر اونيل در آن است که هر چند تراژدي‌هايش دوزخي است و رنگي از اساطير دارد اما به همان اندازه نيز زنده و واقعي است و به همين اعتبار مي‌توان گفت اونيل جزء آن دسته معدود از نويسندگاني است که موفق مي‌شود دو دنياي به ظاهر متضاد و بيگانه را به هم پيوند بزند او در آثارش واقعيت و اسطوره را به هم مي‌رساند و از ترکيب آن دو جهان خاص خود را بازمي‌آفريند.

منابع:

1- سير روز در شب، اونيل ـ يوجين، ترجمه محمود کيانوش، انتشارات اشرفي، چاپ دوم، 2537
2- گوريل پشمالو، اونيل ـ يوجين،‌ ترجمه بهزاد قادري، انتشارات نمايش، چاپ اول 1370
3- امپراطور جونز، اونيل ـ يوجين، ترجمه يدالله آقاعباسي، نشر قطره، چاپ اول 1384
4- عذا برازنده الکتر است، اونيل ـ يوجين، ترجمه يدالله آقاعباسي، نشر قطره، چاپ اول 1383
5- روغن نهنگ، اونيل ـ يوجين، ترجمه محمد حفاظي، نشر ابن سينا، چاپ اول 2535
6- سفر دور و دراز به وطن، اونيل ـ يوجين، ترجمه صفدر تقي‌زاده ـ محمدعلي صفريان، نشر نيل، چاپ اول 1337
7- نخستين آدم، اونيل ـ يوجين، ترجمه بهزاد قادري، انتشارات نمايش، چاپ اول 1370
8- مرد يخين مي‌آيد، اونيل ـ يوجين، ترجمه بهزاد قادري ـ يدالله آقاعباسي، سپيده سحر چاپ اول، 1380
9- آناکريستي، اونيل ـ يوجين، ترجمه صفدر تقي‌زاده ـ محمدعلي صفريان، شرکت سهامي نشر انديشه، چاپ اول 1343
10- تحليل نقد، فراي ـ نورتروپ، ترجمه صالح حسيني، انتشارات نيلوفر، چاپ اول 1377
11- گاه‌شمار زندگي يوجين اونيل، بوگارد ـ تراويس، ترجمه پروين وکيل‌الرعايايي، نشر اوحدي، چاپ اول 1381
12- گزاره‌گرايي در ادبيات نمايشي، ناظرزاده کرماني ـ فرهاد، انتشارات سروش، چاپ اول 1378
13- درباره اکسپرسيونيسم، بار ـ هرمان، ترجمه ژيلا ارجمندي، نشر ديگر، چاپ اول 1382
14- تفسيري بر تراژدي‌هاي يونان باستان، کات ـ يان، ترجمه داود دانشور، منصور براهيمي، انتشارات سمت، چاپ اول 1377
15- زايش تراژدي از روح موسيقي، نيچه ـ فردريک، ترجمه رويا منجم، نشر پرستش، چاپ اول، 1377

منبع:سایت ایران تئاتر/رحیم عبدالرحیم زاده

گفت وگوي جواد طوسي با اکبر زنجانپور

fanitheater — Tue, 09 Dec 2008 04:42:51 GMT

ما آرزوهايمان را از دست داده ايم

کارنامه هنري اکبر زنجانپور نشان از ارزش هاي انکارناپذير يک بازيگر و کارگردان فيلم و صاحب سبک تئاتر دارد که متاسفانه توانايي هاي او در زمينه بازيگري به خوبي در سينما و تلويزيون کشف نشده است. چرا کارگرداني که 15 نمايشنامه مطرح را از سال 1349 تاکنون روي صحنه برده و در تعدادي از آنها خودش بازي چشمگيري داشته، در تلويزيون و- به ويژه- سينما آن گونه که بايد خوش ندرخشيده است؟ قضيه وقتي بغرنج تر مي شود که درمي يابيم خود زنجانپور در ايجاد چنين وضعيتي، مقصر نبوده است.تجربيات تئاتري او به وضوح تعلق خاطرش به «آنتوان چخوف» و «آرتور ميلر» و «يوجين اونيل» را نشان مي دهد. طبيعتاً هنرمندي با اين نوع دغدغه ها و تکيه گاه هاي فرهنگي نمي تواند خودش را با قواعد بازي دائم در تغيير و تبديل چنين حوزه هايي تطبيق دهد. او در مناسبات و چرخه رقابت بي رحمانه اين گونه محيط ها، چه جايي مي تواند داشته باشد؟ حضور زنجانپور در شماري از فيلم هاي دوره اول سينماي بعد از انقلاب و غايب شدن بعدي اش (با توجه به درک درست او از شرايط موجود و کنار نيامدنش با هر پيشنهادي)، بيانگر اين واقعيت تلخ است.در اين شرايط نااميدکننده، تداوم حضور امثال اکبر زنجانپور در عرصه تئاتر مي تواند دلگرم کننده باشد. او را در سينما با نقش «سروان کلالي» در «گزارش يک قتل» (محمدعلي نجفي/ 1365) بيشتر به جا مي آورم و در تئاتر با «ويلي لومان» نمايشنامه «مرگ دستفروش» (آرتور ميلر) که اصلاً زنجانپور را نمي توان از اين نقش ماندگار جدا کرد.اما از زبان خودش مي خواهم اين حرف «يوجين اونيل» را بزنم؛ «ما بيش از حد متحمل ابتذال ظواهر شده ايم.»

---

-شما به عنوان يک بازيگر و کارگردان صاحب نظر در حوزه تئاتر، اين روزها را چطور مي گذرانيد؟ نگاه شما نسبت به شرايط موجود در گستره فرهنگ و هنر چيست و چه تحليلي از اين دوران و مناسبات حاکم بر آن داريد؟

البته من صاحب نظر نيستم ولي به عنوان يکي از آحاد اين جامعه مي بينم که همه افراد (شايد به دليل وجود اينترنت و جريانات مخابراتي عظيم و عجيب و...) روي سطح حرکت مي کنند. در قديم وقتي يک خانواده از هم دور بودند براي هم نامه مي نوشتند و روي تراوشات ذهني شان فکر مي کردند و آن را چرک نويس و پاکنويس مي کردند. انسان به تنهايي خود و به تصاويري که از زندگي مي ديد مراجعه مي کرد اما اکنون حتي اين تصويرسازي ها از افراد گرفته شده است و ما سوار يکسري امواج در ارتباطات شده ايم که تاثير آن در هنر هم ديده مي شود.

-فکر نمي کنيد اين موج سواري، نياز به درک بهتر و ظرفيت پذيري لازم دارد؟

چرا، ما فعلاً فقط سواري مي گيريم که البته اثرات مخرب خود را دارد، داشته و خواهد داشت. اينکه چه زماني از اين مرحله گذار عبور مي کنيم و به آنجا مي رسيم که همگي اينها در خدمت انسان و فرديت انسان باشد، مشخص نيست.

-در مورد جامعه ما، دوران گذار مقداري کند و بطئي نيست؟

بله، اتفاقاً مشکل اينجاست. البته در تمام جهان اين اتفاق افتاده است و من فکر نمي کنم ديگر اشخاصي مانند چايکوفسکي به وجود بيايند. گويا دوره مردان و انسان هاي بزرگ به سر آمده است و همه هم شکل مي شوند و ايرادي هم ندارد؛ به هر حال زمانه کار خود را انجام مي دهد. ما نمي توانيم جلوي حرکت تاريخي زمان را بگيريم ولي بايد از زمانه به نفع خصايص انساني استفاده کنيم، در حالي که ما خود را به دست امواج سپرده ايم و با نگاهي متفکرانه با اين امواج حرکت نمي کنيم و همين سبب ضربه زدن به ما مي شود. اکنون خانواده ها ارتباط و پيوستگي سابق را با هم ندارند، ما مي توانيم حسرت آن را بخوريم ولي اگر بخواهيم جلوي حرکت آن را بگيريم، ممکن نيست و اين حرکت غيرقابل اجتناب است. با اين حال، ما فرديت داريم و هر فردي به تنهايي صاحب يک شخصيت و انديشه است. زماني که از خود انديشه را کم کنيم، ديگر از ما چيزي باقي نمي ماند و اکنون اين اتفاق افتاده است و به عنوان يک دردسر و فاجعه، تنهايي هاي خود و آرزوهايمان را از دست داده ايم زيرا تخيل نداريم. در زمينه هنر گويا ديگر تخيل پردازي وجود ندارد ولي هنر بدون تخيل اصلاً هنر نيست زيرا تخيل پيشنهاد زندگي بهتر را مي دهد و اکنون در حال تهي شدن از اين قضيه است. تنهايي رنگ خود را باخته است.

-با اين وضع، تکليف برخي از نسل ها، از جمله نسل شما و نسل مياني بعد از شما چيست؟ ممکن است افراد اين نسل ها نسبت به اين شرايط با مکث، ترديد و نقطه تحمل ناپذير مواجه شوند، در حالي که نسل سوم اين زمانه متمرکزتر وup-to-date است و عبور از اين شرايط براي آنها با اعمال شاقه نيست ولي براي نسل ما که بارقه هاي حسي، عاطفي و آرماني داشته ايم، عبور از اين مقطع تاريخي و درک درست آن (در جهت انطباق)، به مراتب شاق تر و دشوارتر است. در عين حال که من نمي خواهم منکر واقعيت ها شوم ولي واقعاً تکليف يکسري از نسل ها چيست که هم با آنها بي رحمانه برخورد مي شود، هم مورد قضاوت تاريخي غيرمنصفانه قرار مي گيرند و هم آن طور که بايد زمينه انطباق خودشان را با شرايط و نسل هاي امروزي تر اين زمانه ندارند، اين جداافتادگي و گسست بين نسل ها را قبول داريد؟

بله. اين اتفاق افتاده است ولي نسل ما حداقل ناظر بر جريانات است. ما کارهايمان را به نوعي انجام داده ايم البته نبايد شانه خالي کنيم. همين که شما اينجا آمده ايد و من روي صحنه هستم يعني کار خود را انجام مي دهيم و به هيچ وجه شانه خالي نکرده ايم. همين که به نسل جوان و آينده اشاره داشته باشيم که بيشتر حواس خود را جمع کند، زندگي فقط سوار بر امواج شدن نيست، مسووليت ما بيشتر است. نه اينکه ما دريغ و حسرت داشته باشيم، اساساً نوستالژي ما نوستالژي ظواهر نيست، نوستالژي مردان بزرگ است. ما اکنون نيما را نداريم... نسل جديد، نيما و تنهايي هايش را نمي شناسد، تصاويري که اين مرد براي جامعه ايجاد کرده را نمي بيند و اين دردناک است. نسل جديد به جاي اينکه سوار امواج شود، بايد ببيند چرا نيما يوشيج مرد بزرگي است و چه چيزي باعث شده او بزرگ شود؟ به همين دليل عرض کردم ما فقط ناظر هستيم زيرا نسل جديد به گذشته نگاه نمي کند. انگار گذشته را دوست ندارد. شايد اين تبليغ راجع به گذشتگان صورت گرفته که پدر و مادرها چيزي بارشان نبوده، ولي اتفاقاً خيلي هم بارشان بوده است. يادم مي آيد در زمان دانشجويي خودم زنده ياد «شاهرخ مسکوب» در حال تدريس شاهنامه بود. يکي از دانشجويان گفت فردوسي که دانشکده يي نديده است، آيا مي دانسته چه کار مي کند؟ اين تفکر براي نسل ما بود زيرا شرايط زمان، شرايط روشنفکري بوده. از دوره سامانيان به بعد، اين همه نوابغ و چهره هاي درخشان در عرصه ادبيات و علوم وجود داشته اند. ما زکرياي رازي، ابوريحان بيروني و... را داريم که همه ماحصل يک دوره هستند. حتماً اين دوره تب و تاب روشنفکري را داشته است وگرنه ابوريحان در خلأ به وجود نيامده است. ابن سينا به تنهايي به وجود نيامده بلکه شرايطي سبب به وجود آمدن امثال او شده است. اکنون اين چيزها را نداريم و دريغ در اينجاست.

-فکر نمي کنيد اين نوع برخورد نسل جديد با گذشتگان و نسل هاي قبل تر از خودش که توام با نوعي محاکمه تاريخي شده است، به فضاي سياست زده جامعه ما برمي گردد؟

صد درصد. زماني که سياست مي گويد گذشتگان چيزي بارشان نبوده است، طبيعتاً کودکي که بعدها بزرگ و جوان خواهد شد و زندگي جمع و فرديت خود را اداره خواهد کرد، تقصيري ندارد. من به عنوان يک شهروند و انساني که در اين جامعه زندگي مي کند گناه را به گردن نسل جوان نمي اندازم. نسل جوان زحمت مي کشد و در کارخانه، مزرعه و سر کلاس در حال انجام کار و تلاش است ولي ديده نمي شود. اگر ما فيلم بسازيم راجع به جوان هايي که خلافکاري مي کنند و خانواده را دوست ندارند اينها متعلق به جامعه ما نيست. هميشه هم يکسري افراد مزاحم بوده اند و هميشه ديده مي شوند، ما نبايد به عنوان فيلمساز و برنامه ساز اينها را نشان دهيم زيرا سبب تبليغ اين افراد مي شود. ما وظيفه داريم افراد سالم جامعه و جوان هايي که واقعاً زحمت مي کشند و استعداد دارند را نشان دهيم. ولي متاسفانه ما اينها را نمي بينيم، زيرا در تنهايي هاي خود هستند و سرشان به کار خودشان گرم است و ديده نمي شوند. اتفاقاً من اين خاطره را جاي ديگري هم تعريف کرده ام؛ زماني که نوجوان بودم جمعه ها خانواده دايي ام به خانه ما مي آمدند.

-شما متولد کدام محله هستيد؟

اصليت من مربوط به خيابان «باب همايون» است ولي خاطره يي که تعريف مي کنم مربوط به خانه مان در منطقه اختياريه است که هنوز هم در آنجا زندگي مي کنم. دايي و خانواده شان با اتوبوس آمدند و عصباني بود که جوان ها لات شده اند و سوت مي زنند و... اين چه وضعيتي است، چرا جوان ها اين طور شده اند. پدرم گفت اصلاً جوان ها اين طور نشده اند. شما اين چهار نفر را سر چهارراه ديده ايد.

جوان هاي واقعي دارند خوب زندگي مي کنند. آنها در خيابان علاف نيستند که ديده شوند، ما اکنون هم براي ساختن برنامه روي افراد خلافکار زوم مي کنيم، انگار که تمام نسل جوان تبديل به اينها شده اند، اصلاً اين طور نيست. آن گروهي که وضع مالي خوبي هم دارند و در خيابان جردن و... هستند، جوان هاي واقعي ما نيستند. جوان هاي انديشمند ما اتفاقاً کار خود را مي کنند و خوب هم زندگي مي کنند. آنها نه از نظر مالي، بلکه از نظر انساني هدفمند زندگي مي کنند. در همين وادي هنر به جوان هايي پرداخته مي شود که حق آنها نيست. مثلاً جوانان خوش تيپ و تحصيلکرده در تئاتر هستند ولي چون در يکسري ارتباطات تهيه کننده و... قرار نمي گيرند و زندگي شان را مي کنند، ديده نمي شوند و کسي هم متوجه نمي شود که چه کساني بوده اند. تاکيد قبلي من راجع به اينکه جوانان گذشته را نمي بينند، اينها نيستند. البته ضعف جوان هاي خوب و شريف ما اين است که نگاه عميق به گذشته پربار خود ندارند و اشکال اينجاست.

-متني که شما انتخاب کرده ايد (سير روز در شب)، عکس العمل شما به همين شرايط نيست يعني حس دلتنگي شخصيتي با پيشينه و سابقه اکبر زنجانپور نسبت به شرايط موجود که هم مي تواند نوستالژيک باشد و هم يک نوع نگاه ضمني معترضانه نسبت به شرايط فعلي که در آن زندگي مي کند؟

بله. حتماً همين طور است. به هر حال ما بايد حرف خود را در هر دوره يي بزنيم و نمايشنامه يي که در اين مقطع انتخاب کرده ايم، بي هويتي ها را نشان مي دهد که در قصه جريان دارد. با اينکه افراد خانواده عاشق همديگر هستند ولي ديالوگ ها همگي نوعي اعتراض است. شايد کارگرداني که در امريکا کار کند سوار ديالوگ هايي شود که همگي فحش و بددهني است ولي من اين کار را نکردم. همان فحش ها داده مي شود، همان اعتراض ها هست ولي از جنس نفرت نيست. اساس بر اين است که همگي يکديگر را دوست دارند و عاشق هم هستند.

-و به شدت هم تنها هستند.

تنهايي ها بايد بروز کند وگرنه پسري که 34 سال دارد در جامعه امريکا بايد به دنبال کار خود برود. اما او هنوز مانده است و به پدرش اعتراض مي کند و پدرش او را نگه داشته و در عين حال عذاب مي کشد چرا نمي رود زيرا بدون اينکه بداند (و شايد هم بداند) عاشق خانواده اش است. اين کشمکش در يک ناخودآگاه و خودآگاه جريان دارد و درست مانند جريان زندگي است.

-ظاهراً اين نمايشنامه جزء کارهاي آخر دوران هنري «يوجين اونيل» است و مي توان گفت نوعي حديث نفس خود اوست.

صد درصد، کارشناسان آشنا به نگاه و دنيا و دغدغه هاي يوجين اونيل معتقدند نوعي اتوبيوگرافي است زيرا خود او در جنون زندگي مي کرد، پدرش تئاتري بود و همه خانواده در وضعيت بدي از زندگي جدا شدند و فقر دامنگيرشان شده بود.

-پس اين متن را آگاهانه و حساب شده انتخاب کرده ايد. اصولاً متن را چطور انتخاب مي کنيد؟

البته به دنبال اين نمي روم که بگويم فقط اين کار براي اين زمان خاص لازم است. از دوران دانشکده که معلم به ما درس مي داد، من اين حس را داشتم و از همان موقع عاشق اين پيس بودم.

-اين تعلق خاطر به چه عواملي برمي گردد؟

در وهله اول از نظر تکنيک کار فوق العاده يي است و پيچيدگي دارد. همين که در کار دچار چالش شويم، بسيار فريبنده و زيباست و همين ارزش خود کار مرا جذب مي کند.

- اين يک نوع تجربه است؟

بله، من با هيچ کاري با جنبه دودوتا، چهارتا برخورد نمي کنم. انگار که خودش چشمک مي زند و ما به سراغش مي رويم و با آن قاطي مي شويم.

- با توجه به اينکه خودتان هم اشاره کرديد که بخشي از اين تشخص و ارزش هاي موجود در متن به تکنيک کاري اونيل برمي گردد، آيا اين نمي تواند اجرا را شخصي و پرتکلف کند؟ به هر حال در وضعيت کنوني، تئاتر ما وضعيت بساماني در جهت تقسيم بندي صحيح مخاطبان خود ندارد تا بتوان براساس سلايق و حوزه شناخت و درک درست آنها نسبت به مديوم، متن نمايشنامه و کارگردان را انتخاب کرد. وقتي اين وضعيت مطلوب وجود ندارد، شما چطور حاضر به انجام چنين ريسکي شديد؟ يعني متني را انتخاب کرديد که ممکن است در بïرد وسيع مخاطب شناسي اين زمانه قرار نگيرد؟

اتفاقاً به دليل اينکه من مدام در حال انجام کار هستم، با تماشاگر ارتباط نانوشته دارم و مطمئن بودم که اين کار با استقبال روبه رو مي شود. کلاً من خود را دچار چارت بندي نمي کنم و اصلاً نمي خواهم دنبال آن باشم که چه چيزي لازم است و چه چيزي لازم نيست.

-يعني به قواعد حرفه يي کار زياد فکر نمي کنيد؟

زماني که دو يا سه سال يک بار نوبت کار کردن مîنً نوعي مي شود، نمي توانم و اجازه ندارم به قواعد حرفه يي کار فکر کنم. ما در صورتي مي توانيم اين کار را انجام دهيم که 20 سالن تئاتر داشته باشيم و فضا واقعاً حرفه يي باشد... زماني که ما اين شرايط را نداريم، حکايت يک مويز و 40 قلندر شامل حال مان مي شود. به هر حال من براي زندگي هنري خود يک دوره دارم، در اين دوره طرف چيزي مي روم که حس مي کنم مي توانم کاري در آن انجام دهم. خوشبختانه تاکنون اين طور بوده است و تمام کارهايي که روي صحنه برده ام، هميشه با استقبال مواجه شده است. سالن ما کوچک است ولي 200 تا 300 نفر به دليل فروش بليت ها و تکميل بودن ظرفيت سالن برمي گردند. کار اخيرم نيز تاکنون با استقبال چشمگيري همراه بوده و تماشاگران با آن ارتباط خوبي برقرار کرده اند. به هر حال هر اثر هنري مخاطبان خاص خود را جذب مي کند. ما حافظ را داريم که جدا از متفکر و اديب، عامه مردم که حتي سواد خواندن و نوشتن ندارند با او رابطه برقرار مي کنند و اين رابطه به قدري غني و قوي است که با ديوانش فال مي گيرند و او را از خود مي دانند. «يوجين اونيل» هم در ميان نمايشنامه نويس ها چنين حالتي دارد و زماني که متن او را به صحنه مي بريم، حتماً تماشاگر خود را دارد.

چخوف هم حتماً تماشاگر خود را دارد. من اغلب آثار چخوف و آرتور ميلر را روي صحنه برده ام، که هميشه با استقبال وسيع تماشاگر روبه رو بوده است. ممکن است حتي بعضي ها ندانند آرتور ميلر کيست ولي با آن رابطه خوب برقرار مي کنند. بسياري از مردم، اونيل را نيز نمي شناسند ولي آثارش را دوست دارند.

-اکنون چند شب از اجرا گذشته است؟

15 شب.

-استقبالي که به آن اشاره مي کنيد در چنين فضايي که زياد انتظار نمي رود کارگرداني بتواند انتخاب دلخواه خود را در حوزه هاي تخصصي تر و تجربي تر داشته باشد، اميدوارکننده است.

بله، واقعاً اين طور است ولي ربطي هم به ما ندارد و به خود اثر مربوط مي شود. در ابتدا به من گفته مي شد کار کمدي انجام بده، زيرا مردم احتياج به خنده دارند. گفتم ما با ضمير خودمان مردم را مي سنجيم، در صورتي که مردم داراي سليقه ها و احساسات بي نهايت هستند. تعدادي که با اين کار ارتباط احساسي برقرار مي کنند، راه خود را پيدا مي کنند ولي به هر حال ارتباطي که با کار برقرار مي شود تنگاتنگ و دلگرم کننده است و آخر شب، خستگي گروه در مي رود.

-مخاطبان شما بيشتر از نسل جوانند يا ترکيبي هستند؟

ترکيبي است ولي جوان ها بيشتر هستند. البته افراد مسن تر هم حضور دارند.

-اين مساله به چه برمي گردد؟ با توجه به اينکه اين متن زياد راحت الحلقوم نيست ولي تماشاگر شما مي تواند دو ساعت با چنين متني ارتباط برقرار کند. اگر مضموني به قضيه نگاه کنيم، با توجه به اينکه نمايشنامه هاي يوجين اونيل زياد هم ترجمه يا تجديد چاپ نشده، چه عامل يا عواملي باعث همراهي و تحمل پذيري تماشاگران اين کار مي شود؟

هر انساني تصاوير خود را از زندگي مي بيند. عامه تماشاگر نيز تصاويري را که مي بيند يا در ذهن خود مي سازد، انگار که آنها را تجربه کرده است يا آرزوي داشتن شان را دارد.

-با توجه به زمان وقوع داستان (سال 1912)، خود شما زياد تعمد نداشتيد از نظر دکور و طراحي، آن برهه را رعايت کنيد؟

به هيچ وجه، زيرا ما با اين کار خود را در يک نقطه تاريخ مي بنديم.

- به اين قيد و بند ظواهر علاقه يي نداريد؟

خير، اصلاً دليلي ندارد، زيرا ما نمونه بردار زندگي امريکايي نيستيم. ما مي خواهيم اين کار را به خودمان نزديک کنيم. به همين دليل فضاي همخوان با مخاطب عام کفايت مي کند و اين يک فضاي ذهني ايجاد مي کند.

-آيا هميشه در کارها و متن هاي ديگر هم به اين شکل عمل مي کنيد؟

بله. تماشاچي دنبال آن مي رود که گيلاسي که روي ميز گذاشته شده متعلق به آن دوره است يا خير؟ اين مساله در فيلم جواب مي دهد ولي در تئاتر اين طور نيست، مخصوصاً در تئاتر مدرن. مثلاً در «سه خواهر» چخوف من هيچ چيزي در صحنه نداشتم (در حالي که چخوف همه چيز در صحنه مي گذارد) تا تماشاگر خودش انتخاب کند و آنچه مي خواهد را ببيند ولي وقتي آن را من به او بدهم، ذهن تماشاگر را مي بندم.

-با توجه به يکسري محدوديت هاي ارزشي که جامعه ما دارد، آيا حذفياتي که شما در متن انجام داديد به خود کار لطمه يي وارد نکرده است؟

به هيچ وجه، زيرا حساب شده انجام گرفته است. مثلاً در مورد پدر خانواده (جيمز تايرون) گفته مي شود خسيس بودن او در صحنه حس مي شود. يا يک صحنه هست که افراد خانواده مشروب مي خورند، پدر مي بيند که در ويسکي آب ريخته اند و تقلب کرده اند تا اندازه آن تغيير نکند. اين از جنبه دراماتيک کمکي نمي کند و همين که نشان دهيم آنها ويران و داغان به خانه برمي گردند، کافي است. مضافاً بر اينکه نويسنده يي مانند اونيل و چخوف يا ايبسن مي گويند «آنچه که دوست داري بردار» و هر کارگرداني يک قسمت را برمي دارد.

-يعني به کارگردان اختيار عمل مي دهند؟

بله. اصولاً تمام تراژدي هاي مدرن به همين صورت هستند. حتي شکسپير اين حالت را دارد. اگر «هملت» بخواهد با قاعده اجرا شود، 3 تا 5/3 ساعت زمان مي برد ولي اجراي درخشان از آن کار شده که يک ساعت و نيم بوده است. برداشت و تفکر کارگردان آن را وسيله يي براي زدن حرف خودش مي داند و قرار نيست همه چيز به عينه اجرا شود مثلاً در جاهايي نقش هملت «لارنس اوليوير» را خود هملت مي دانند يا «اينوکنتي اسموکتونفسکي» را خود هملت مي دانند. هملت کيست که هم اين مي شود و هم ديگري؟ ما نمي دانيم هملت چه شکلي است. برخي او را چاق مي گيرند. برخي پسر ضعيفي مي گيرند. آن کس که چاق مي گيرد، قصد نشان دادن بيهودگي و تنبلي اين فرد را دارد. شخص ديگري مي گويد او شجاع است ولي ترديدهايي دارد. همه اينها براساس برداشت کارگردان انجام مي شود. آنکه بخواهد هملت را منفعل و تقديرپذير ببيند، او را چاق مي گيرد که به چيزي کاري ندارد و فقط غصه زندگي خود را دارد ولي آنکه او را شمشيردار و قوي مي داند فقط ترديد دارد، با تمام استعداد و توانايي هايي که دارد نمي تواند کاري انجام دهد. اين به جهان بيني کارگردان مربوط مي شود و کارگردان اين اختيار را دارد تا با کار نويسنده برخورد کند.

-جدا از مواردي که عنوان کرديد، اساساً فکر مي کنم در شرايط و مناسبات فعلي، آن وفاداري صرف کلاسيک، موضوعيت خود را از دست داده است.

در اين متن يکسري احساسات و ظرايف وجود دارد که در جامعه امريکايي حدود 100 سال پيش نوشته شده است و به حساسيت هاي آن جامعه متعلق است، مانند مشروب خوري هاي زياد و لمس کردن همديگر که در جامعه ما حتي قبل از انقلاب هم در کارهاي درست و اساسي جايي نداشته است. (لااقل در تئاتر چنين چيزي ديده نشده است.) اکنون 100 سال گذشته است. در آن زمان بشر نمي دانست که مي تواند به کره ماه برود. تلفن تازه به وجود آمده بود، هواپيما به تازگي سر و شکل پيدا کرده بود. آيا 20 سال پيش ما گمان مي کرديم تلفن همراه داشته باشيم و از اينترنت استفاده کنيم؟ تمام اين مسائل اتفاق افتاده است و انسان امروز ديگر قرابت و سنخيتي با آن زمان ندارد. اگر بخواهيم آن اصول و قواعد را نعل به نعل اجرا کنيم، ممکن است قافيه را ببازيم زيرا بشر در اين 100 سال به اندازه کل تاريخ و شايد هم بيشتر حرکت کرده و متحول شده است. به همين دليل متني که شکسپير يا اونيل نوشته اند، اجازه نداريم مثل آن را اجرا کنيم، زيرا بشر امروزي آن بشر نيست. اينکه آثار ماندگار «سوفوکل» در سه هزار سال پيش هنوز قابليت اجرا دارد و تاريخ مصرف ندارد. به همين دليل است که به ماهيت وجودي و تنهايي انسان مي پردازد، نه صرفاً به مسائلي که اطراف انسان است. به اعتقاد من اينها همگي ظاهر ماجرا است، بطن ماجرا انسان و تنهايي انسان است. انسان در ارتباط با ديگري است و بنيان و شالوده کار افراد بزرگ و روابط انساني است.

-قبل از اينکه بخواهيد اين متن را روي صحنه بياوريد، فيلم «سفر روز طولاني به شب» ساخته سيدني لومت (1962) با بازي کاترين هپبورن و رالف ريچاردسن را ديده بوديد؟

خير، متاسفانه نديده ام البته اگر هم شرايط آن پيش مي آ مد سعي مي کردم نبينم زيرا من يکسري تخيلات دارم و آن کارگردان حتماً تخيلات ديگري داشته است و اين دو سبب مي شد يا از کار زده شوم يا حس کنم بايد تصاوير او را در ذهن بسازم، به همين دليل آگاهانه به سمت آن نرفتم.

-فيلم هاي ديگري که براساس نمايشنامه هاي يوجين اونيل ساخته شده است مانند فيلم معروف جان فورد به نام «سفر طولاني به خانه» (1940) که براساس چهار نمايشنامه تک پرده يي فيلمنامه نويس معروف «دادلي نيکولز» نوشته شده را نيز نديده ايد؟

خير.

-اولسن (با بازي خوب جان وين) کارگر يک کشتي باري است که در زمان جنگ جهاني دوم تلاش مي کند خودش را به خانواده اش برساند و در طول مسير با يکسري مشکلات مواجه مي شود. انگار که يک سفر عذاب آور را متحمل شده است، در واقع در آنجا هم تم «شکست» را مي بينيم.

اصلاً يوجين اونيل را «پيامبر شکست» مي دانند.

-او هم مانند «آرتور ميلر» يکي از سفيران شکست است.

اتفاقاً در اين زمينه اونيل در مقابل تفکري که در جامعه خود وجود داشته است، به نوعي قدعلم کرده است يعني در اينجا سرزمين خوشبخت شدن و فرصت ها در فيلم هايي که با هپي اًند توام بوده و قهرمان مي تواند هر کاري انجام دهد و ناممکن را ممکن کند، موضوعيت ندارد. اونيل ضمناً نسبت به اين قضيه هم قدعلم مي کند و مي گويد قهرمان آن کسي نيست که ما مي شناسيم و پيروز شده است بلکه قهرمان کساني است که تلاش هاي خود را کرده، شکست خورده و کسي نفهميده است. او دنبال اين قهرمانان مي گردد.

-شما به آرتور ميلر تعلق خاطر زيادي داريد؛ به خصوص به نمايشنامه معروفش «مرگ دستفروش» که خودتان آن را اجرا کرديد. فکر مي کنم شخصيت «ويلي لومان» و «جيمز تايرون» در اين نمايشنامه، با يکديگر فصل مشترک هايي دارند. در واقع زندگي رو به ويراني ويلي لومان و همسر بيمار او داناک و پسران او به شکلي وصف حال خانواده «جيمز تايرون» در «سير روز در شب» است.

بسيار شبيه هستند. اتفاقاً آرتور ميلر ديرتر از يوجين اونيل اين نمايشنامه را نوشته است. در آنجا پسر بزرگ پرخاشگر و پسر کوچک منزوي است، اينجا هم به همين صورت است و همين درگيري ها را با پدر خانواده دارند.

-در مورد شخص خودتان، اين نگاه تلخ انديشانه و اين همراهي و همدلي با تراژدي هاي توام با شکست و پيام آوران آن (همچون آرتور ميلر و يوجين اونيل)، به چه عامل يا عواملي برمي گردد؟

حتماً در ناخودآگاه انسان جريان دارد ولي به هر حال قاطبه مردم را کسي نمي شناسد و کسي نمي فهمد فلان پدر خانواده چه مشقاتي کشيد و چطور توانست با شرف زندگي کند و کسي او را درک نکرد. مسائل اينچنيني در جامعه بسيار است.

- شما نسبت به اين افراد نوعي همذات پنداري و حس غمخوارانه داريد؟

نمي توان آن را همذات پنداري دانست.

-نه اينکه خود را با طبقه آنها و خصايل شان تطبيق دهيد بلکه گويا به طريقي مي خواهيد منش و خصايص انساني و حس آرمانخواهي که ممکن است در نهاد يک هنرمند واقعي باشد را از طريق نزديک شدن به اين افراد تعميم دهيد؟

بله. تصميم نمي گيرم ولي به قول عرفا «رشته يي بر گردنم افکنده دوست/ مي برد هرجا که خاطرخواه اوست». يعني واقعاً در ناخودآگاه اتفاق مي افتد و من در مقابل کاري که قرار مي گيرم (چه به عنوان بازيگر و چه به عنوان انتخاب کننده يک متن براي کارگرداني)، خود را مانند يک کودک مي سپارم و از قبل تصميم نمي گيرم که چطور بايد انديشه خود را بر اين کار غالب کنم، زيرا وقتي انسان در فضا قرار بگيرد، انديشه به خودي خود ساخته مي شود. در زندگي هم به همين صورت است. اگر انسان در خانواده يي مرفه به دنيا آمده باشد، شکل و شمايل آن محيط را مي گيرد. البته ممکن است بخواهد نسبت به خانواده طغيان کند که به آن کاري نداريم. يا افرادي که در يک خانواده فقير رشد مي کنند، شکل و شمايل برخوردهاي آنها در زندگي حتماً با هم متفاوت خواهد بود. به همين علت کار هم مانند خود زندگي است. من سعي نمي کنم به کار شکل و شمايل بدهم. خود کار مرا به جايي که بايد مي برد.

-اين نزديک شدن به افرادي که شما به عنوان سازنده اثر نسبت به آنها حس غمخوارانه داريد و فرديت افرادي مثل پدر خانواده و افرادي که به شکلي شکست خورده در کنار هم هستند و در عين حال افراد منفعلي هم نيستند و هميشه مي خواهند تا آخرين لحظه حيات حضور جاري و پررنگ داشته باشند (به رغم اينکه ممکن است تلاش آنها مذبوحانه باشد) و تبعيت کردن از تم شکستي که برازنده اين گونه افراد است، مقداري به شرايط معاصر تاريخي هنرمنداني از جنس شما برنمي گردد که انگار همواره به صور مختلف در طول تاريخ معاصر با اين شکست ها در حوزه سياست و مسائل اجتماعي مواجه بوده ايد؟

بله، ولي اصولاً من خود را هيچ گاه شکست خورده نمي دانم و شايد در سينما حضور موفقي داشته ام، ولي مدينه فاضله من سينما نبوده است.

-به حضور هنري شما (در عرصه هاي مختلف) کاري ندارم منظورم هنرمندي است که در پيرامون خودش با يکسري ناملايمات مواجه مي شود.

بله، اين مساله صد درصد است، يعني تب و تابي که در جامعه است حتماً روي هر کسي تاثيرگذار است و من هم جدا از بقيه نيستم. خيلي ها ماجرا را به طنز مي گيرند و خيلي ها هم اصلاً متوجه نمي شوند که چه اتفاقي افتاده است. عده يي طغيان مي کنند و ما هم شايد غم اين روزگار را مي خوريم.

-اينکه خود شما نقش اصلي جيمز تايرون را بازي کرده ايد به اين خاطر نيست که مي خواهيد در دل قضيه حضور جاري تري داشته باشيد. در واقع نمي خواهيد فقط به يک نگاه کنترل شده ناظر (به عنوان کارگردان) اکتفا کنيد، بلکه مي خواهيد يکي از عوامل اصلي مواجهه با مضموني که در واقع تراژدي شکست را شکل مي بخشد، باشيد؟

من اول بازيگر هستم، بعد کارگردان. به عنوان يک فرد تئاتري دوست دارم بازيگري کنم و دو کار را با هم انجام دادن سخت است. البته در چند نمايشنامه يي که روي صحنه بردم بازي نداشتم زيرا براي خودم نقشي نبوده است ولي اصولاً سعي مي کنم نمايشنامه هايي را انتخاب کنم که خودم هم روي صحنه باشم. به هر حال من بازيگر هستم و دوست دارم روي صحنه بروم و اين يک خواست شخصي است.

-يعني به شما يک موج مثبت مي دهد؟

بله. من خيلي بازيگري را دوست دارم و اصلاً براي بازيگري مي ميرم.

-در مورد کارهاي «يوجين اونيل» شما قبلاً «امپراتور جونز» به کارگرداني آقاي مجيد جعفري را کار کرده ايد، يا «گوريل پشمالو».

بله اين آخري را هم کارگردان و هم بازيگر آن بوده ام.

-در چه سالي اجرا شد؟

سال 1377.

-«امپراتور جونز» چه سالي روي صحنه رفت؟

اسفند 58 و فروردين 59 بود.

-از آنها استقبال هم شد؟

نه زياد، ولي قبل از انقلاب «آناکريستي» را بازي کردم.

-کارگردان آن که بود؟

عباس يوسفياني، براي تلويزيون بود و کار بسيار موفقي بود و «روغن نهنگ» نيز از کارهايي بود که بازي کردم.

-کستينگ بازيگران را چطور انتخاب مي کنيد؟ مثلاً خانم گلچهره سجاديه را از ابتدا براي نقش «مري» مدنظر داشتيد؟

از همان ابتدا در ميان خانم هاي بازيگر، گلچهره سجاديه براي اين نقش مناسب بود. فردي درونگرا بود و جنس بازي او اين گونه است. ما قبلاً با هم همکاري نداشتيم و اين اولين همکاري ما است. اگر خانم سجاديه اين نقش را بازي نمي کرد، شايد اصلاً کار نمي کردم.

-يعني تا اين حد اصرار داشتيد ايشان حضور داشته باشند؟

بله. ولي در مورد پسرها برعکس سينما که قرارداد، اشتهار و... ملاک است،چنين متر و معيارهايي نداشتيم. کسي که مي خواهد کستينگ را بچيند دست و بال بازي دارد ولي در تئاتر چنين نيست و بچه ها اغلب درگير کارهاي ديگري هستند. به هرحال خيلي ها آمدند که من نپسنديدم يا از نظر روحيات جور نمي شد زيرا بايد روحيات بازيگر به نقش نزديک باشد. من بعد از آمد و رفت خيلي ها به اين دو جوان (سامان دارابي و علي تاج مير) رسيدم که خيلي در خدمت کار بودند.

-کمي در مورد سابقه و ميزان تحصيلات آنها بگوييد.

علي تاج مير (پسر بزرگ) ، هنرپيشه راديو است.

-جيمي؟

بله و ضمناً در نمايش «سه خواهر» من بازي مي کرد ولي سامان دارابي که نقش ادموند را بازي مي کند فوق ليسانس بازيگري و کارگرداني دارد و هشت تا 10 بازي حرفه يي داشته است و «کلبه عمو تم» هم آخرين کار او بوده است، ولي من بازي او را نديده بودم.

-بازيگر نقش کاتلين (فرناز جهانسوز) چطور؟

در «ايوانف» چخوف که کار مي کردم، توسط دستيارم معرفي شد. وي در گروه خانم پري صابري بوده است و آنجا بازي کرده و در سه خواهر هم بازي کرد و اين کار سوم او بود.

-مدت تمرين اين نمايشنامه چقدر بود؟

سه ماه.

-آيا براي تمرين کردن با بازيگران خود شيوه خاصي داريد؟

خير، براساس آن است که ببينم هنرپيشه کيست و چطور جواب مي دهد، ولي به مفهوم فلسفي قضيه سعي مي کنم تب و تاب نقش و خود بازيگر را به هم نزديک کنم و شخص سوم را از آن بيرون بياورم.

-يکي از مشخصه هاي اصلي متن «يوجين اونيل»، تم «فريب» است که به خصوص مي تواند در جنس نگاه بازيگران نمودار شود. اين دوگانگي در رفتار و شيوه برخورد که گويي به تبع شرايط مي خواهند يکسري مسائل را مکتوم نگه دارند، در اجرا چطور به آن فکر کرديد و آيا در اجراي مورد نظر شما اين موارد کمرنگ شد؟

اگر ما مي خواستيم مثل متن جلو برويم، بايد فقط پرخاشگري را نشان مي داديم. اصولاً ما بايد آنچه نوشته نشده را بازي کنيم، يعني سفيدي هاي بين دو خط که وجود دارد. يعني زماني که پرسوناژ مقابل مي گويد «دوستت دارم»، ما بايد فکر کنيم که مي گويد از تو بدم مي آيد. بايد با اين روحيه با کار برخورد کنيم که به هرحال زماني که انسان حرف مي زند، يک چيزي از بيرون مي آيد و چيزي هم در درون ما وجود دارد و هميشه گويا يک پارادوکس با ديالوگ و درون فرد در جريان است؛ نه در شرايط عادي بلکه در شرايط خاص که مي خواهد مطلبي را بگويد. مثلاً مي خواهد به مادر بگويد «امروز بسيار زيبا شده يي» در صورتي که به او مي گويد «تو باز مواد مصرف کرده يي». البته اين را نمي گويد بلکه با طنز مي گويد چقدر زيبا شده يي ولي مادر متوجه مي شود که او چه مي گويد. ولي اگر بخواهيم متن اصلي را اجرا کنيم، نوشته «خوشگل هم که کرده يي» مفهومش عوض مي شود، يعني باز پرخاشگري مي شود، در صورتي که ما نمي خواستيم پرخاشگري باشد زيرا مادر را دوست دارد و اميد دارد که شايد نجاتش دهد و به همين خاطر او را گول مي زند.

-در مورد مري که خانم گلچهره سجاديه نقش او را به خوبي بازي کرده است، بخشي از ويژگي هاي مرتبط با نقاط آسيب پذير اين شخصيت را وقتي از بيماري پسرش مطلع مي شود و به مرفين پناه مي برد، مي بينيم. ولي ما نمي توانيم در اجرا اين مسائل را نشان دهيم، يا در موردشان توضيح واضحي داشته باشيم.

البته در متن هم ما هيچ وقت نمي بينيم که مري تزريق کند ولي برآيند کار را مي بينيم. اتفاقاً در اجرا در صحنه هايي عصبي تر و وارفته تر است و هيچ وقت حالت نرمال ندارد. زيادي قربان صدقه فرزندش مي رود يا به او فحش مي دهد و مي گويد وقتي اين قيافه را مي گيري ازت بدم مي آيد... اين در موقعيتي رخ مي دهد که پسر مري در شرف مردن است. باز مساله اين نيست که يک نصيحت اخلاقي بکنيم، ما غارت يک خانواده به دست خود را نشان مي دهيم و بيشتر اين مساله مدنظر است.

-گويا اين دغدغه شما است زيرا در انتخاب هايي که مي کنيد هميشه از نمايش يک موقعيت مي خواهيد به يکسري مفاهيم جامعه شناسانه تر بپردازيد و به جامعه سرک بکشيد يعني در واقع کانون خانواده مي تواند بهانه و نقطه اتکايي براي وصل شدن به جريان محيط هاي گسترده تر ديگر باشد، اين تعمد شماست و هميشه فکر مي کنيد هنر پويا آن است که از طريق نمايش محدود موقعيت انسان ها و خصايص دروني و اخلاقي آنها که ممکن است به نوعي جداافتادگي تبديل شود، مسائل بسيار مهم تر را مطرح کنيد؟

صددرصد.

-و زياد به آن نگاه ژورناليستي منطبق با مد روز کاري نداريد؟

خير، زيرا بشر به جامعه بند است. زماني که يک اثر روي صحنه مي آيد، به دلايلي روي صحنه آمده است، در غير اين صورت کار بي محتوا و صرفاً يک درام خانوادگي مي شود که اگر پدر خسيس نبود درست مي شد يا اگر حالا خرج کند، همه چيز درست مي شود.

-به عنوان کسي که به اين نوع متون و اين نوع افراد و اين گونه مضامين تعلق خاطر دارد، با کدام يک از شخصيت هاي اين نمايشنامه ارتباط عاطفي بيشتري برقرار مي کنيد؟

با هيچ کدام.

-پاسخ تان کنايه آميز است.

زيرا انسان نمي خواهد خود را شبيه يک قرباني يا فردي که از دست رفته است، ببيند. انسان در ناخودآگاه خود به دنبال فرد کامل مي گردد، ولي در همين کارهاي يوجين اونيل خودم را نسبت به شخصيت اول «گوريل پشمالو» نزديک تر حس مي کنم. او هم غارت شده است؛ منتها به وسيله سيستم سرمايه داري. يک انسان را به قفس ميمون ها مي برند و او به آنجا پناه مي برد يعني يک انسان که جاشوي کشتي است، غارت مي شود و او را به باغ وحش مي اندازد، به اين شخصيت تعلق خاطر دارم زيرا خودش بي گناه مطلق است.

-ولي در اينجا (نمايشنامه سير روز در شب) هر کدام از افراد در ساحت فردي خود ممکن است مقصر باشند؟

بله، مقصر هستند.

-فکر نمي کنيد در اجراي شما کابوس گداخانه کمي کمرنگ است؛ کابوسي که دست از سر جيمز پدر خانواده برنمي دارد. انگار نمي خواهد آن شرايط بدمعيشتي پدرش وصف حال خود او باشد.

اشاره هايي هست، ولي نه خيلي زياد زيرا در آن صورت ما بايد در گذشته باقي بمانيم. در صورتي که بايد برآيند گذشته را ببينيم. اصل براي ما اکنون است که از دست رفته است و به گذشته اشاره مي شود که آن طور بوده و تاثير خود را هم گذاشته است. اينکه بخواهيم آن حس و موقعيت را نشان دهيم، فعليت اکنون را از دست مي دهيم. باز ممکن است حالت نصيحت گر پيدا کند که فقر را نابود کنيم. مگر مي توان فقر را نابود کرد؟ مگر بشريت توانسته فقر را نابود کند؟ از اول تاريخ فقر بوده است. تلاشي که در طول تاريخ انجام شده است با اين هدف گيري بوده که بشر به خوشبختي برسد ولي اين اتفاق نيفتاده است و شايد جذابيت بشر و زندگي در اين است که گويا قرار نيست به خوشبختي کامل برسد که اگر برسد شايد دست از تلاش بردارد. البته اين يک بحث فلسفي است ولي بحث اجتماعي اين است که به هرحال بشر خوشبخت نيست، فقر در دنيا بيداد مي کند و دست از سر انسان ها برنمي دارد. عده يي هم غارتگر هستند و نمي توان کاري کرد. هميشه در همه جا بوده و هست. به همين علت ما نمي توانيم جامعه را از نظر مادي قوي کنيم تا کسي نترسد که دچار اين حرمان ها نشود.

-در پايان اجراي شما، فرم بيش از حد غالب مي شود. چرا اين نوع پرداخت تاويل گونه را براي قسمت انتهايي در نظر گرفتيد؟

در اجرا و نوع صحنه سعي شده کار اکسپرسيونيستي باشد ولي در متن اونيل اين طور است که مري در حالت پير و فرتوت مي آيد ولي ما اينجا او را جوان گرفتيم از پيري جدا کرده ايم. اين قسمت فلاش بک هم نيست، يک صليب کف صحنه انداخته ايم و خانواده (يعني دو پسر و شوهر) کلاه گذاشته اند و حالت رسمي و آييني پيدا کرده اند و فقط نور کليسا وجود دارد، انگار که در کليسا هستند و بسيار آييني اجرا شد. ما قبل از آن گريه مي کرديم و سپس همه بلند شديم و آييني اجرا کرديم، يعني باز اين زندگي دود شده و به هوا رفته است و گويا همه چيز در تخيل مي گذرد، حتي تور عروسي که بر سر مري مي اندازد، مشخص نيست تور عروسي است يا کفن. يک معناي عام دارد، نه اينکه صرفاً يک نمونه برداري از زندگي باشد.

-در مشاهده اجراي شما، من بيشتر تدفين اين خانواده را ديدم.

دقيقاً همين هم هست. يک معناي عام گذاشته ايم. همه چيز از دست مي رود و حالت کليشه يي پيدا مي کند و همه هندسي رفتار مي کنند و با گرفتن اين حس و حال، زندگي تمام مي شود.

- اگر بخواهيم بر مقوله اکسپرسيونيسم و مولفه هاي آن در سينما و تئاتر متمرکز شويم، تفاوت ها در اجراي تئاتري چقدر نمودارتر است؟ مثلاً بازي با کنتراست نور و سايه روشن ها يا بازيگرها در شکل ظاهري يک خط روايتي را طي مي کنند ولي انگار در يک دنياي کابوس گونه پرسه مي زنند. اين دوگانگي را در اجرا نمي توان به راحتي به نمايش درآورد.

بله، بسيار سخت است و قصد همين بوده است. اگر مي خواستيم اجراي رئاليستي داشته باشيم، بايد اين خانواده از هم متنفر باشند. نمره يي که اين خانواده در فکر مخاطب مي گيرد، نمره قبولي نيست زيرا به جاي درک يکديگر، به هم پرخاش مي کنند. ما به دليل اکسپرسيون دروني افراد از اين گذشتيم و سعي کرديم به عشق بپردازيم و در اين دعواها عشق را بيان کنيم که دچار کنتراست مي شود.

-شما خود را يک هنرمند، کارگردان و بازيگر حرفه يي مي دانيد يا خير؟ اگر خود را حرفه يي نمي دانيد فکر مي کنيد در اين آشفته بازار حاکم بر فضاي فرهنگي جامعه ما حرفه يي بودن چه تعريفي دارد که شما در آن جا نمي گيريد؟

اگر معناي حرفه يي بودن اين است که حداقل از طريق اين حرفه آرامش مالي زندگي ام تامين باشد من اين امکان را ندارم و از اين جهت حرفه يي نيستم. ولي از طرف ديگر، تمام توش و توان من در خدمت بازيگري و کارگرداني است و کار ديگري بلد نيستم، پس حرفه يي هستم. يعني خود من هم در حرفه ام دچار پارادوکس هستم.

-در شرايط فعلي حرفه يي بودن الزاماً انگار اشراف به يکسري اصول و قواعد بازي است که اگر آنها را به خوبي بلد نباشي از قافله عقب مي ماني.

اتفاقاً من آن قواعد را بلد هستم ولي پرهيز مي کنم تا به سمت آن نروم زيرا رسالت هنرمند چيز ديگري است وگرنه کاسبکار مي شوم. سعي مي کنم از اين طريق کاسب نشوم و از اين جهت حرفه يي نيستم.

-پس شما به گفته «لوئيس بونوئل» معتقديد «غم نان توجيهي براي فاحشگي نيست».

صددرصد.

- به رغم توانايي هايي که در ابعاد آکادميک و نيز تجربيات عملي در عرصه تئاتر داشته ايد، ولي نتوانستيد در حوزه هاي ديگري مثل سينما و تلويزيون حضور مداوم داشته باشيد.

به خاطر اينکه من در آن زد و بندها نيستم. به دنبال اين نيستم و نمي خواهم در باندبازي هاي معمول قرار بگيرم تا به من نقشي را بدهند زيرا اگر قرار بگيرم از خودم خجالت مي کشم. انسان نبايد از خودش خجالت بکشد ولي هميشه دوست دارم کار خوب کنم.

- فعاليت هاي بعدي تان چيست؟

فعلاً پيشنهاد و کار ديگري ندارم.

- اين اجرا تا چه زماني ادامه دارد؟

تا 20 آذر.

-يعني حتي اگر با استقبال مداوم همراه باشد، باز در اين تاريخ بايد سالن را تحويل دهيد؟

بله. گروه بعدي هم حق دارد استفاده کند. به هرحال سالن کم است.

- صحبت انتهايي که حکم درددل يا تخليه کردن اين زمانه تان باشد، چيست؟

از اينجا تا ابديت حرف براي گفتن هست، نمي خواهم مصيبت نامه بخوانم.

-اگر بخواهيد نسبت به حوزه نقد در شرايط کنوني انتقادي داشته باشيد، فکر مي کنيد يک منتقد (در مقاطع سني مختلف) چگونه بايد با يک اثر و سازنده اش برخورد کند؟

اصولاً يک جنگ ناتمام بين هنرمند و منتقد هميشه بوده و هست ولي به هرحال وظيفه اول منتقد اين است که حتماً مبحث مورد نظرش را خوب بشناسد و مثلاً در تحليل يک نمايشنامه برگرفته از متن خارجي يا ايراني، خود کتاب را خوانده باشد نه اينکه بابت مد روز و در کافي شاپ تصميم بگيرند. البته اغلب منتقدان چهار، پنج نفري يک کار را مي بينند و تاثيرات خود را به بغل دستي منتقل مي کنند يا برداشت خوب مي کنند يا فضاي بدي مي سازند؛ در هر صورت هيچ کدام حق نيست. يکي از شرايط نقد کردن اين است که انسان با تمرکز کامل و به تنهايي کاري را ببيند و دقت کند که چه تاثيري روي او مي گذارد. آيا مي تواند آن را با ديگري هم مطرح کند اما ديدن دسته جمعي کار ممکن است به همراه يکسري پيشداوري ها باشد که در نقد و داوري مستقل و منصفانه تاثير انحرافي دارد.

منبع:روزنامه اعتماد

می‌خواستیم جهان را دگرگون کنیم

fanitheater — Wed, 03 Dec 2008 07:03:45 GMT

امین عظیمی:اكبر زنجانپور یك هفته‌ای است كه با شاهكار بی‌بدیل یوجین اونیل «سیر روز در شب» به تالار چارسوی تئاتر شهر آمده است. نمایشنامه‌ای كه به دلیل پیچیدگی و باریك‌بینی اونیل در خلق شخصیت‌ها و روابط رو به اضمحلال آنها از جایگاه منحصربه‌فردی در تاریخ ادبیات نمایشی برخوردار است و به عنوان وصیت نامه هنری نویسنده از آن یاد می‌شود. حالا اكبر زنجانپور به همراه گلچهره سجادیه، علی تاج‌میر، سامان دارابی و فرناز جهانسوز روایت خویش را از این نمایشنامه روی صحنه برده و در گفت‌وگویی كه در پی می‌آید در فضایی بی‌پیرایه از نگاه خود به جهان اونیل حرف می‌زند.

فکر می‌کنم، «سیر روز در شب» دومین نمایشنامه‌ای است که شما از یوجین اونیل روی صحنه می‌برید. سال 1377 «گوریل پشمالو» را در سالن اصلی مجموعه تئاترشهر کارگردانی کردید و حالا پس از 10 سال دوباره سراغ اونیل رفتید.
البته برخورد و آشنایی من با کارهای اونیل تنها به کارگردانی این دو نمایشنامه محدود نمی‌شود. در سال 1351 در اجرای تلویزیونی نمایشنامه «روغن نهنگ» اونیل به کارگردانی «عباس یوسفیانی» حضور داشتم و یک سال بعد هم در «آنا کریستی» بازی کردم که آن هم تله‌تئاتر بود. بعدتر در اسفند 1358 و فروردین 1359 در نمایش «امپراتور جونز» به کارگردانی مجید جعفری بازی کردم که در تالار وحدت روی صحنه رفت.
چه ویژگی در کارهای اونیل و مشخصا تراژدی سهمگینی همچون «سیر روز در شب » وجود داشته که در شرایط تاریخی، اجتماعی و سیاسی روزگار ما تصمیم به روی صحنه بردن آن گرفتید؟
آثار انسان‌های بزرگ در هر دوره‌ای که اجرا شود، حرفی برای گفتن دارد. اونیل و آخرین نمایشنامه‌اش- سیر روز در شب‌- که یکی از نوادر تاریخ ادبیات نمایشی است و همیشه می‌تواند با جامعه و مخاطبان جدی تئاتر ارتباط برقرار کند از این قاعده مستثنی نیست.
منظور من بیشتر متوجه آن تلخ‌اندیشی، ناامیدی و حرمانی است که در این نمایشنامه وجود دارد. چنین مضامینی تا چه حدی در انتخاب شما نقش داشته است؟ به‌ویژه اینکه مخاطب احساس می‌کند با تغییراتی که برای اجرا در متن اونیل داده‌اید، به‌طور آشکار و پنهان سعی داشته‌اید از این تلخی بی‌پایان بکاهید.
اتفاقا من سعی کرده‌ام تلخی‌اش بیشتر شود. چون دیالوگ‌ها طوری است که همه‌اش پرخاش به یکدیگر است. همه‌اش عصبیت است. اگر ما بخواهیم فقط این جنبه را اجرا کنیم، در حقیقت یک درام خانوادگی را که بند هیچ چیز نیست اجرا کرده‌ایم. در صورتی که قصد این نیست و ما یک درام خانوادگی اجرا نمی‌کنیم؛ بلکه اثری را روی صحنه برده‌ایم که زمینه‌های متضادی در آن وجود دارد. بر این اساس برای اینکه این تلخکامی بیشتر پدیدار شود سعی کردیم در لحظاتی خنده را در صحنه حاکم کنیم. این خودش به زندگی نزدیک‌تر است. شخصیت تایرون در جایی به پسرش که 34 سالش است می‌گوید «از خانه برو بیرون». اما زود پشیمان می‌شود. آن هم در جامعه‌ای مثل آمریکا که از 18 سالگی، زندگی مستقل هر جوانی شروع می‌شود. پس چرا در این خانواده اینگونه است؟
شاید چون هنوز ظرفیت‌هایی در این بین وجود دارد...
این عشق است. آنها درگیر هم هستند، عاشق یکدیگرند. اگر اینطور نبود به سرعت از هم جدا می‌شدند و خانه را ترک می‌کردند. تایرون، جیمی، مری و ادموند را همین عشق به یکدیگر پیوند داده است.
فکر نمی‌کنید همین عشق باعث شده آنها به یکدیگر آزار بیشتری برسانند؟
اصلا ذات زندگی همین است. حتما دلیلی وجود دارد که اعضای یک خانواده تحت سخت‌ترین شرایط باز با هم می‌مانند. اینطور نیست که مثلا جیمی منتظر مرگ پدر خسیس‌اش باشد تا مایملک او را بالا بکشد. پس این چیست که آنها را کنار هم نگه می‌دارد: این جوهره عشق است. نویسندگان بزرگ، کارگردانانی را که مطلب را درست درک نکنند به بیراهه می‌برند. شما تصور کنید این شخصیت‌ها فقط روی صحنه پرخاش کنند. نتیجه‌اش چیست؟ اینکه شاهد چهار آدم منفی هستیم که فقط سر همدیگر داد می‌زنند. اصلا من به عنوان تماشاچی دیگر آنها را دوست ندارم که بخواهم نگاه‌شان کنم. بر همین اساس سعی کردیم نشان بدهیم که اگر شخصیت‌ها توی گوش یکدیگر می‌زنند، باز هم همدیگر را دوست دارند.
اونیل در این نمایشنامه توجه ویژه‌ای به جزئیات دارد. مثلا شرح صحنه طولانی و دو صفحه‌ای آغازین متن که جزء به جزء عناصر موجود روی صحنه را توضیح داده یا اشاراتی که در مورد کتاب‌های موجود در کتابخانه تایرون کرده‌- مجموعه آثار شکسپیر‌- و تضادی که با کتاب‌های قفسه دیگری که مربوط به پسرش- ادموند- است و در آن آثاری از استریندبرگ، نیچه، انگلس و... وجود دارد. همچون هر نمایشنامه دیگری عناصر صحنه‌ای به عنوان نشانه و پیوستاری از شخصیت‌ها از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند و بخشی از تقابل موجود بین کاراکترها را سروسامان می‌دهند. جلوتر که می‌رویم شاهدیم که اونیل با وسواسی ناتورآلیستی حرکات و حتی لحن بازیگران را مورد اشاره قرار داده است؛ حتی بازی در سکوت‌ها توصیف شده است. انگار ما در نمایشنامه «سیر روز در شب» با تركیب بدیعی از ناتورآلیسم و اكسپرسیونیسم روبه‌روییم. چرا در اجرای شما بخش وسیعی از این جزئیات حذف شده است؟ آیا شما مسیر متفاوتی از متن را دنبال کردید؟
نه. من اصلا مسیر دیگری نرفتم.
این حذف‌ها باعث شده، انگیزه شخصیت‌ها در برخی دیالوگ‌ها و رفتارشان در مقاطعی برای تماشاگر ناروشن باقی بماند. در عین حال شما عناصری همچون کیسه بوکسِ انتهای صحنه را به فضای اجرا وارد کرده‌اید که چندان هم از آن استفاده نمی‌شود.
من سعی کردم معنایی را که از نمایشنامه درک کردم روی صحنه بیاورم. من دست‌بسته در اختیار نویسنده نیستم، من حرف خودم را دارم. از نویسنده کمک می‌گیرم که حرف خودم را بزنم؛ در این تئاتر هم که اساس‌اش اکسپرسیونیسم است و اصلا رئالیستیک نیست، همینطور است. نویسنده نمایشنامه را برای این نوشته تا هر کارگردانی آن چیزی را که دوست دارد مطرح کند. اگر ما بخواهیم به عینه کل نمایشنامه را اجرا کنیم حدود هفت ساعت طول می‌کشد. این گفته خود اونیل است که من تمام تخیلاتم را می‌نویسم، تو هر جایی‌اش را که دوست داری‌ بردار. من هم همین کار را کردم. ما نفس اینکه در این خانه کتاب هست را داریم. سه کتاب گذاشته‌ایم کنار مبل روی میز و سعی كرده‌ایم ماهیت ذهنی ماجرا را نشان دهیم. همه چیز قراردادی است و اگر این قراردادها را از تئاتر بگیریم معلوم نیست به کجا می‌رسیم. در هر جای دنیا، این قراردادها، نگاه‌ها و رفتارها متفاوت می‌شود. متر و معیاری وجود ندارد.
در درستی بحث شما شکی نیست. اما بخشی از دیالوگ‌هایی که از انتهای پرده اول و ابتدای پرده سوم حذف شده و بر مبنای آن جنبه‌ای از شخصیت مری آشکار می‌شد که او خودآگاهانه و خودویرانگرانه با اعتیاد دست و پنجه نرم می‌کند چه؟ اشاراتی كه در حقیقت تجسدی از ناامیدی‌ای عمیق است و تاثیرش در این حالت، متفاوت از گونه‌ای است که فردی را از فرط زبونی و سستی گرفتار اعتیاد به تصویر بکشیم تا آنكه اعتیاد نوعی كلنجار با دنیا باشد. اعتیاد برای مری نوعی خودکشی آگاهانه و تدریجی است. اگر بپذیریم که تم ِ غالب این نمایشنامه بر پایه نوعی ناامیدی و پوچی ذات زندگی بنا شده، در اجرای شما با ترکیب محافظه‌کارانه‌ای از این ایده روبه‌روییم.
ما نمی‌خواستیم... ببینید وقایع نمایشنامه در طول 18 ساعت از شبانه‌روز به‌وقوع می‌پیوندد. صبح همه چیز خوب است. مری از بازپروری برگشته، حالش خوب است. در انتهای پییس می‌بینم مری مرد. در این بین چه اتفاقی افتاده است؟ این پروسه‌ای که برای یک معتاد که از بازپروری برمی‌گردد که ممکن است دو، سه ماهی طول بکشد و به نظر من نمی‌تواند فقط یک شبانه‌روز باشد. از این جنبه معلوم می‌شود که اکسپرسیونیستی و تماما ذهنی است و لحظاتی گذرا را نشان می‌دهد. اگر بخواهیم اجرایی تاکیدی‌- آنگونه که شما می‌گویید داشته باشیم‌- باید تمام آدرس‌ها را اجرا کنیم و در این حالت سوال پیش می‌آید که چه هدفی داریم؟ آیا می‌خواهیم بر این مبنا بگوییم اعتیاد بد است؟
نه. من سعی دارم محور بازخوانی شما از این نمایشنامه درك كنم تا به منطق این حذفیات پی ببرم و احتمالا اگر جایگزین‌هایی دارید آنها را پیدا كنم. برمی‌گردم به سوال اولم. شما به عشق اشاره کردید و گفتید انسان‌ها با عشق، زندگی در شرایط سخت را می‌پذیرند. اگر محور خوانش شما را عشق بدانیم فرجام این عشق هم در پایان چیزی جز مرگ نیست. مری می‌میرد. ادموند به خاطر بیماری سل‌اش از همین الان یک مرده متحرک است. جیمی و تایرون هم به خاطر اعتیاد شدید به نوشیدن - آنگونه که در متن هست- چاره‌ای جز مرگ ندارند.
همه آخر خط هستند. حالا هر کس كارگردانی- به زعم خودش دیالوگ‌هایی را می‌زند. شما می‌خواهید اجرا کنید آن دیالوگ‌هایی را که من نزدم می‌زنید. هر کارگردانی باید این آزادی عمل را داشته باشد که چیزی را که خودش برداشت كرده منعکس کند. به هر حال سلیقه است. ما باید این حرمان را نشان بدهیم. تلخکامی این خانواده را باید نشان بدهیم. در این تلخکامی بله، خنده هم هست. همه از همان لحظه اولی که می‌آیند، قربان صدقه همدیگر هم می‌روند ولی آن عصبیت را دارند. این فاجعه در شرف تکوین است. حتی در نوربندی‌های ما در صحنه‌ی روز این تیرگی هست. به هرحال پرسوناژ، نور و دیالوگ‌ها باید با هم همخوانی داشته باشند. من این کار را کردم.
آیا موافق هستید برخی از حذفیات شما برای برجسته‌تر کردن شخصیت مری انجام شده. حذفیاتی كه معطوف به برخی ارجاعات و اشارات ظریف در مورد شخصیت ادموند همچون روزنامه‌نگار بودنش یا جیمز که به عنوان بازیگری خرده‌پا در برادوی مشغول است، بوده عناصری كه برای عمق و شناسنامه بخشیدن به شخصیت‌های «سیر روز در شب» در عین جزء بودن‌اش كلیدی به نظر می‌رسد.
اینها تنها اشاراتی مختصر است. چون حرفه شخصیت‌ها چندان در این کار مهم نیست. تنها حرفه پدر مهم است.
مگر جزئی از شناخت ما از شخصیت‌ها نیست؟
جزء شخصیت‌ها هست. اما ما بازتاب آن را در رفتار شخصیت‌ها می‌بینیم. دیگر ما که نمی‌توانیم از لحظات زندگی عکسبرداری بکنیم. همانطور که تایرون به عنوان یک هنرپیشه به نتیجه نرسیده است. او در دوره‌ای است که ما آنالیزش هم می‌کنیم چون اساس درام اینجاست. ترس از گداخانه بوده که او را وادار کرده برود دنبال پول درآوردن. او به عنوان یک بازیگر جلوی رشد خودش را گرفته. الان نمی‌دانم هنرمندان جوان چه آرزوهایی دارند. به هر حال در دوره ما اینگونه بود که می‌خواستیم جهان را دگرگون کنیم ولی همه ما جا زدیم.
چرا؟
همین چرا مهم است و برای همه آدم‌های روی کره زمین به یک اندازه وجود دارد. مثلا در هالیوودی که ما پنج دهه شاهد تولیداتشان بودیم، سرجمع 10 بازیگر عجیب غریب پیدا شده. بقیه آمده‌اند تا وسط راه گیر کرده‌اند و نشده. عین خود زندگی. نشده و ما داریم می‌بینیم نشده. اینجا تایرون می‌گوید من از ترس گداخانه دنبال پول درآوردن افتادم. توی جوانی تمام آثار شکسپیر را خواندم پس چی شد؟ کجا رفت؟ یک َملّاک خرده‌پای بازنده. چرا؟ چون شرایط، شرایط ناامیدکننده‌ای است. شرایطی که باعث شده جلوی تخیلات تو گرفته شود. انسان با تخیل اش زنده است، مخصوصا هنرمند. هنرمندی که تخیل نداشته باشد، کاری نمی‌تواند بکند.
‌شما با شخصیت تایرون همذات‌پنداری می‌کنید؟
نه. من همذات‌پنداری نمی‌کنم. تعریف از خود نباشد. در شرایط تئاتری ایران، تنها کسی هستم از نسل خودم که همچنان پابند به اصول تئاترم و زندگی‌ام را سر این کار گذاشته‌ام. اگر در شرایط آرمانی بودم حتما رشد بسیار عالی‌ای داشتم ولی در اینجا از شرایط خودم راضی‌ام، چون دارم کار می‌کنم.
یوجین اونیل تاکید بسیار زیادی روی اعتیاد به نوشیدنی تایرون و تا حدودی جیمی می‌کند. حتی ادموند هم که به خاطر بیماری‌اش از این کار برحذر داشته شده، عامدانه با نوشیدن نوشیدنی سعی دارد مرگ خود را جلوتر بیندازد. این امر ما به ازای اعتیاد مری به مرفین است و می‌توان این نكته را با تکیه بر دیالوگ ادموند که دلیل ِ‌اعتیاد مادرش را الکلی بودن تایرون می‌داند، درك كرد.
اساس این نیست. اساس این است که مری می‌گوید اینجا هیچوقت خانه نبوده است. اساس، سفرها و نبودن در جایی ثابت به عنوان خانه‌ای واقعی است.
اما اگر جیمی را به عنوان آدمی دائم‌الخمر در نظر بگیریم که با زنان ولگرد در برادوی سر و سر دارد و دلیل اش را الکلی بودن پدرش می‌داند یا اشاره ادموند یا حتی اشاره مری به خانواده فقیر و بی‌فرهنگ تایرون که دوای دل درد یک کودک خردسال را نوشیدنی می‌دانستند و زمینه دائم‌الخمر شدن او را در بزرگسالی ایجاد کرده‌اند....
نه. این‌طوری بحث مان اخلاقی می‌شود....
ببینید بحث من این است که حذف سیطره معناساز اعتیاد به نوشیدنی و حتی حرف زدن در مورد آن به عنوان یک دلمشغولی توسط شخصیت‌ها که به عنوان یک محرک، منطق ِ اعتراف‌های تو درتو و متناقض آنها را در پرده آخر ِ نمایش می‌سازد، تا حدودی به اجرا آسیب زده.
یعنی شما می‌خواهید بگویید ما باید به گونه‌ای نشان می‌دادیم که عامل بدبختی آنها نوشیدنی است و اگر نوشیدنی مصرف نمی‌کردند خوشبخت می‌شدند؟
نه....
برای همین است که می‌گویم بحث شما اخلاقی است.
شما می‌گویید اگر می‌خواستید وفادارانه نمایشنامه را روی صحنه ببرید نهایتا باید اخلاقی‌اش می‌کردید؟ اما بحث من این است که اساسا نمایشنامه اونیل اخلاقی نیست.
این نسخه‌ای است که نویسنده پیچیده ولی حالا من می‌گویم از این طریق می‌شود که حذف شود و نباشد.
پس اگر این‌طور نیست به نظر شما چرا این شخصیت‌ها شروع به اعتراف کردن می‌کنند؟
دیگر من نمی‌دانم. شما جوری سوال می‌کنید که... ببخشید من نمی‌دانم.
متوجه منظورتان نمی‌شوم
من هم متوجه نمی‌شوم.
بحث من این است که آدم‌ها در این نمایشنامه به دلیلی اعتراف می‌کنند. مری با تمام عشق‌‌اش به شوهرش، هنگامی از نفرت‌اش نسبت به او حرف می‌زند که تحت تاثیر مرفین است. اعتیاد او یک کاتالیزور برای حرف زدن است. همینطور می‌تواند در مورد بقیه شخصیت‌ها صادق باشد. اما با توجه به ضروریات فرهنگی و شئونات اجتماعی ما این عنصر حذف شده...
مگر شما ندیدید كه در صحنه آخر آنها نا متعادل روی صحنه حاضر می‌شوند؟
بله. ولی بحث من معطوف به کارکرد دراماتیک این مسئله است نه نشان دادن بیرونی آن.
شما دارید سلیقه خودتان را می‌گویید.
من در مورد منطق نمایشنامه حرف می‌زنم
من اینجوری دیدم. چون من یک کار اکسپرسیونیستی دارم انجام می‌دهم. در پرده آخر پدر و پسر کاملا دچار عدم تعادل‌اند. حالا حتما باید دست آنها شیشه می‌دادیم؟ باز هم می‌گویم من دست بسته در اختیار متن نیستم، بلکه حرف خودم را می‌زنم.
بسیار خب. برویم سراغ موضوعی دیگر. حاشیه صوتی اجرا از کیفیت خوبی برخوردار نیست. صدای راه رفتن، برخورد با اشیا و...
مخصوصا اینجوری است. چون می‌خواستیم جغرافیای خاصی را مورد توجه قرار نداده باشیم.
یعنی این صداها، صدای ذهنی شده است؟
بله. اینها نویز و صداهایی ناراحت‌کننده برای شخصیت حاضر روی صحنه است. ما سعی داشتیم به این وسیله فقط اکسپرسیون قضیه را نشان دهیم و به همین خاطر صداها اغراق شده است.
شما خودتان در این نمایش بازی هم می‌كنید. از بازیگران‌تان راضی هستید؟
خانم گلچهره سجادیه از ابتدای کار بودند. به خاطر روحیات خاص ایشان و آن درونگرایی که دارند برای این نقش انتخاب شدند. اگر ایشان نمی‌آمدند شاید این کار را نمی‌کردم. ایشان روی صحنه می‌درخشند. اما در مورد نقش‌های دیگر کسانی رفتند و آمدند تا این دو بازیگر انتخاب شدند و به نظر من خوب توانسته‌اند به نقش‌شان برسند.
در كنار دیگر بازیگران، بازی کاراکتر کاتلین نامتجانس و اغراق شده است. آیا چارچوب این نقش بر مبنای رویکرد اكسپرسیونیستی که گفتید شكل گرفته است؟
بله. البته در نمایشنامه لحظات طنزی هم بود ولی در اجرا فضا هم همین منطق را دارد. مثلا ایوان خانه تایرون در بخشی از صحنه است كه او برای تلفن زدن هم از آنجا استفاده می‌كند. نورها هم به همین شكل است و به خاطر ویژگی ذهنی بودن‌اش در رفت و آمد است. مثلا‌ نور بنفشی كه روی مری در ابتدای نمایش است تا لحظه‌ای ادامه دارد كه جیمی اطمینان‌اش را از معتاد شدن دوباره مادرش به زبان نیاورده، هنگامی كه می‌بینیم شخصیت‌های دیگر نمایش متوجه اعتیاد او شدند دیگر این نور حذف می‌شود.
بر همین مبناست كه صحنه پایانی نمایش حالتی استعاری پیدا كرده است.
بله. در آن صحنه ناگهان نورها خاموش می‌شود و صحن یك کلیسا تداعی می‌شود. ما شاهد یك مراسم آیینی هستیم. شاهد یک ویرانی هستیم. توری كه توسط تایرون روی سر مری كشیده می‌شود تور عروسی است.
می‌تواند كفن هم باشد.
بله. هم كفن است، هم تور عروسی. این یك جور پایان است. شاید هم یک آغاز باشد. من در این صحنه از فلاش‌بک استفاده نكردم. چون زمان، روانی و اكسپرسیونیستی است.
یعنی تلاش داشتید جنبه‌های متضاد زندگی را نشان دهید؟
تلاش داشتم بگویم در این زندگی جوابی نیست. بشر اصلا خوشبخت نیست. مذهب، علم... شاید جذابیت زندگی در همین باشد که خوشبخت نباشیم و تنها تلاش کنیم. این سرگشتگی به دلیل عشق است و نجات هم در همین عشق است. بشریت همیشه سرگشته بوده است. می‌رود به ماه. این همه اختراعات تا خوشبخت بشود ولی ناگهان می‌بیند كه به طبیعت آسیب رسانده است. راست‌اش شکل بدبختی ما عوض شده. چون خوشبختی هیچوقت وجود نداشته و فقط تنها باید عشق ورزید. همین است که اثر را هرکس به‌گونه‌ای می‌بیند. تایرون، مری، جیمی و ادموند عاشق یكدیگر هستند.
و هیچکدام از آنها هم گناهی ندارند.
آنها عاشق هم هستند. این سرگشتگی در خود زندگی است. در صحنه‌ای هست كه جیمی گردن ادموند را به قصد كشت فشار می‌دهد. بچه‌ها می‌پرسیدند چرا باید اینگونه باشد. من می‌خواستم عشق او در عین ناامیدی و یأس نشان داده شود. اینكه نیرویی بیرونی آنها را اینگونه به جان هم انداخته است؛ نیرویی كه زندگی است.

منبع:روزنامه کارگزاران

ایران صدا: گفتگو با اکبر زنجانپور

fanitheater — Wed, 03 Dec 2008 07:02:35 GMT

متولد سال 1325
تحصیلات و فعالیت ها: سال 1345 ورود به دانشکده هنرهای زیبا تحصیل در رشته تئاتر و شروع کار بازیگری سال 1349 بازی در هفده فیلم سینمایی که شاخص ترین آنها شطرنج باد و گزارش یک قتل است بازی در شش سریال که شاخص ترین آنها آوای فاخته و ولایت عشق است./ گروه فرهنگ و ادب و هنر

س: استاد برای شروع بحث بفرمایید هنر تئاتر به چه هنری گفته می شود و چه چیزی این هنر را از هنرهای دیگر متمایز می کند؟
هنر تئاتر دیالوگ است، دیالوگ ها رو باید کسی بگوید و آن کس که می گوید انسان است پس اساسی ترین شکل تئاتر خود انسان است.
فلسفه وجودی انسان از طریق دیالوگ ها بین انسانهای دیگر برقرار می شود.
س: تئاتر در کشور ما چه سابقه ای دارد؟
تا آنجا که تاریخ هست انسان هم هست و نمایش انسان برای انسان در هر گوشه جغرافیا وجود دارد و کشور ایران هم از این قاعده مستثنی نیست، ما آئین هایی به صورت نمایش داشته ایم که هنوز هم در گوشه و کنار به شکل های جسته و گریخته پیدا می شود، ولی به صورت این که نمایشنامه ای نوشته شده باشد مثل یونان باستان نداشتیم.
بارزترین و مشخص ترین چهره نمایشنامه نویسی و کارگردانی سه هزار سال پیش هنر تئاتر یونان است و هنور در تمام دنیا اجرا می شود و شایدهم تا چند هزار سال دیگر حرفی برای گفتن داشته باشد. یکی از اولین نمایشنامه نویس های ایرانی، میرزاده عشقی است، که شاعر است ولی کاری به صورت نمایش به نام سه تابلوی مریم دارد.
س: ما چقدر سعی کردیم این متون نمایشی بومی شود؟
هنر یک پدیدار صرفاً انسانی و درونی انسان است. نمی شود برایش قاعده و قانون در نظیر بگیریم. هر کشوری نمایشنامه نویس خودش را دارد ولی مدل چخوف یا شکسپیر یا سوفکل و اینها واقعاً بیست نفر نمی شوند.
س: چقدر دانشجویان از دانشکده ها وارد عرصه سینما می شوند و چقدر مستقیم به واسطه تجربیاتی که کسب می کنند وارد این حرفه می شوند؟
دقیق نمی دانم در حال حاضر یک سری از کلاس های بازیگری تئاتر، به آموزش بچه ها می پردازند، دانشکده ها هم هستند ولی صرفاً گرفتن مدرک یا لیسانس دلیل نمی شود که شما بازیگر خوبی شوید. من یادم هست که در دوره ما بیست و پنج نفر دانشجو بودیم از آن بیست و پنج نفر همکلاسی اکنون فقط من دارم ادامه میدهم بقیه رفتن دنبال کارهای دیگر. یک اتفاقی باید بیفتد و آن اتفاق این است که جامعه تئاتری خودش آدم ها و مردم هایش را پیدا می کند و ببیند چه کسی با استعدادتر است.
س: نقش دولت و سازمان هایی که از نظر اقتصادی قدرتمندند، برای گسترش سالن های تئاتر چیست؟
پدرم میگفت وقتی برق به ایران آمد در خیابان امیرکبیر فعلی یک کارخانه برق تولید شد و دو تا چراغ هم سرکوچه ها روشن کردند همه برق را مسخره می کردند، می گفتند که چراغ نفتی چه عیبی دارد چون ضرورتش را حس نمی کردند ولی الان ده ثانیه برق قطع بشود مملکت فلج می شود. اینها لازم و ملزوم شده اند. اگر ما ضرورت تاتر را حس کنیم متوجه خواهیم شد بشر چقدر می تواند خوشبخت تر زندگی کند.
س: تاثیر تئاتر بر واحدهای دیگر فرهنگی چیست؟ گسترش تئاتر چقدر می تواند به اعتلای فرهنگی ما کمک کند؟
همان طور که عرض کردم تئاتر هنر دیالوگ است و هنر دیالوگ هم خودانسان است. این هنرمی تواند با هنرهایی دیگر ارتباط برقرار کند و تاثیر سازنده بگذارد منتها باید این مسیر طی شود و تا طی نشود مشخص نمی گردد. بشنویید...

منبع:سایت ایران صدا

اكبر زنجانپور در تئاترشهر بيشترين تماشاگر را دارد

fanitheater — Wed, 03 Dec 2008 07:01:37 GMT

خبرگزاري فارس: در ميان چهار اجراي نمايش در مجموعه تئاترشهر، نمايش «سير روز در شب» به كارگرداني اكبر زننجانپور توانسته بيشترين تماشاگر را جذب كند.

به گزارش خبرگزاري فارس به نقل از روابط عمومي مجموعه تئاتر‌شهر، آمار تماشاگران نمايش‌هاي مجموعه تئاتر شهر تا جمعه 24 آبان ماه اعلام شد. نمايش‌"مهمانسراي دو دنيا" به كارگرداني سهراب سليمي كه از 15 مهر در تالار 579 نفري اصلي روي صحنه رفت، سرانجام با 30 اجرا و شش هزار و 572 تماشاگر، يكشنبه 20 آبان ماه به اجراي خود پايان داد.
‌"كارناوال با لباس خانه" به كارگرداني چيستا يثربي كه از 15 آبان ماه در تالار 115 نفري قشقايي روي صحنه رفته، با مجموع 9 اجرا، يك هزار و 21 تماشاگر داشته است.
نمايش‌"سير روز در شب" به كارگرداني اكبر زنجان‌پور نيز كه از 17 آبان ماه در تالار 122 نفري چهارسو ‌روي صحنه رفته، با 7 اجرا ميزبان 862 تماشاگر بوده است.
نمايش‌"خواستگاري" به كارگرداني اسماعيل شفيعي هم كه از 5 آبان ماه اجراي خود را در تالار 103 نفري سايه آغاز كرده ، با 18 اجرا، يك هزار و 269 تماشاگر جذب كرده است.
نمايش "نيمكت خوشبختي" به كارگرداني فرهاد شريفي كه از 14 آبان روي صحنه رفته با 10 اجرا و 290 تماشاگر تا 18 آذرماه به اجراي خود ادامه مي‌دهد

منبع:خبرگزاری فارس

اکبر زنجان پور : یک انسان با استعداد از دست رفت // «آقالو » نگران مادر و همسر خود بود

fanitheater — Wed, 03 Dec 2008 07:00:27 GMT

تهران –خبرگزاری ایسکانیوز : اکبر زنجان پور پس از شنیدن خبر فوت احمد آقالو گفت:یک انسان با استعداد به همراه درد و رنج زیاد از دست رفت.

اکبر زنجان پور در گفتگو با خبرنگار تئاتر گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران دانشجویی ایران "ایسکانیوز"گفت: افرادی که در بستر بیماری هستند احتیاج به پول وکمک های مالی ندارند بلکه منتظر توجه مسئولین هستند .
وی افزود : مسئولین باید به افرادی که بار اصلی هنر را به دوش می کشند توجه کنند ، احمد آقالو انسان فرهیخته، با استعداد و بی نظیری بود که مدتها در بستر بیماری به سر می برد و می بایست مورد توجه بیشتر قرار می گرفت.
زنجان پور با اظهارتاسف از مرگ وی گفت : آقالو با همان طنز همیشگی در سخنانش از مرگ خود به عنوان سفر همیشگی یاد می کرد و نگران مادر و همسر خود بود ، و من امروز به آنان تسلیت می گویم و از خداوند می خواهم صبر و تحمل به آنان اعطا کند.

منبع:خبرگزاری ایسکانیوز

گفت‌وگو با اکبر زنجان‌پور، کارگردان نمايش"سير روز در شب"

fanitheater — Wed, 19 Nov 2008 06:59:08 GMT

"سير روز در شب" يکي از آثار برجسته و ماندگار يوجين اونيل، پدر نمايشنامه‌نويسي مدرن آمريکاست که اين روزها در تالار چهارسوي تئاترشهر به کارگرداني اکبر زنجان‌پور هر شب ساعت 30/18 به صحنه مي‌آيد.
او پيش از اين هم در سال 77 "گوريل پشمالو"ي اونيل را کار کرده‌ و البته پيش از انقلاب در دو تله تئاتر و پس از انقلاب در يک تئاتر ‌به کارگرداني هنرمنداني غير از خود بازي داشته است.
زنجان‌پور سال گذشته مي‌خواست"دايي وانيا"ي چخوف را کار کند که به دليل آماده نشدن بازيگران مورد نظر از توليد و اجرايش صرف نظر کرد. امسال هم موفق شد با گردآوري تعدادي از بازيگران دلخواهش"سير روز در شب" را تمرين و آن را به صحنه بياورد.
در اين نمايش موقعيت يک خانواده از هم پاشيده آمريکايي در آغاز قرن بيستم بررسي مي‌شود. يک پدر خسيس و ‌افسرده که ديگر نمي‌تواند کمکي به همسر مريض مرفيني‌اش و پسر مسلول و ‌دائم‌الخمرش بکند.
با زنجان‌پور درباره اين اجرا گفت‌وگو کرده‌ايم:

من از سال 75 و اجراي"مرغ دريايي" چخوف، نمايش‌هاي شما را دنبال کرده‌ام. در همه آن‌ها سبک و شيوه اکسپرسيونيستي يا نئواکسپرسيونيستي به طور پيوسته ‌وجود داشته‌ است. فکر مي‌کنم اين اتفاق به ناخودآگاه شما برگردد.
بله ناخودآگاه است. پرسوناژها در فضايي ‌‌زندگي‌ مي‌کنند و ‌براي‌ اين انتخاب شده‌اند که يک عده آن‌ها را ببينند. بنابراين عين خود زندگي نيستند. من دنبال ارائه‌ اين نوع فضا هستم‌. با وجود اين، آدم‌هايي هم هستند که هوشمندترند و اگر دستشان به دهانشان ‌برسد، مي‌روند و خانه‌اي مي‌گيرند که در آن معناي زندگي‌ جريان داشته باشد. ولي عموما ما به دليل فقر ‌‌انگار که در لانه‌هاي زنبور بغل دست هم زندگي مي‌کنيم. وقتي در ‌ساختماني ‌باز مي‌شود،‌آدم‌هايي را مي‌بينيم که از کنار هم رد مي‌شوند بي آن که همديگر را بشناسند يا حتي نام و نشاني از هم ‌بدانند. اما روي صحنه در واقع آن آدم هوشمندي هستيم که به خانه باب سليقه‌مان رسيده ‌و انگار آن خانه را پيدا کرده‌ايم و داريم زندگي مي‌کنيم. در هر نمايشي سعي مي‌شود تا با ساختن فضا، درونيات افراد نمايش به نوعي بيان شود. من دنبال چيزي مي‌گردم که همين عنوان[اکسپرسيونيسم] رويش است.
يعني بيشتر حال و هواي دروني افراد نمايش شما را به سمت اين شيوه اجرايي مي‌کشاند؟
دقيقاً همين طور است.
اتفاقي که در اجراي"سير روز در شب" مي‌افتد، اين است که با توجه به طراحي صحنه، واقع نمايي بسيار بيشتر از"سه خواهر" چخوف و"ايوانف" است. در اين جا ما موقعيت يک خانه ويلايي را بهتر احساس مي‌کنيم، اما در"سه خواهر" موقعيت مکاني کمتر لمس مي‌شود،‌ چون فضا انتزاعي است يا در"ايوانف"، شما از المان‌هاي باغ و خانه استفاده کرده‌ بوديد.
در اين جا چون زندگي براي خانواده تايرون ‌به صورت تکرار درآمده‌، يک خانه را نشان داده‌ام.
يعني ثبات خانه دلالت بر تکرار موقعيت ذهني آدم‌ها مي‌کند؟
بله، تکرار است. ‌‌حالا با يک سري چيزها سعي کرده‌ايم ‌معناي اکسپرسيون صحنه نيز نشان داده شود. مثلاً از پشت شيشه نور تابانديم. خود اين خانه هم هست. خانه‌اي که زن ‌احساس مي‌کند که ديگر در آن زندگي نمي‌کند.
چرا از موسيقي به شکل کمرنگي در اجرا استفاده کرده‌ايد؟
درست مي‌گوييد، موسيقي کمرنگ است. آهنگساز مي‌خواست از موسيقي بيشتر استفاده کند، اما احساس کرديم که در همين حد کافي است. هر چقدر موسيقي کمتر باشد بهتر است چون زمينه‌ اين زندگي آن قدر پر از خشونت است که موسيقي مجال پيدا نمي‌کند. فقط يک جاهايي شنيده مي‌شود. جاهايي هم فقط شبيه يک ناله آن را مي‌شنويم. چون موسيقي در اين لحظات معناي موسيقايي ندارد.
به دست‌هاي"مري" زن‌ خانواده اشاره مي‌شود که امروز به دليل رماتيسم ديگر توانايي پيانو زدن ندارد. اين خود دليل موجه شدن کاربرد کمتر موسيقي در نمايش نيست؟
بله. او در جايي مي‌گويد که من روزگاري پيانو مي‌زدم. موسيقي وحشتناک پخش مي‌شود. اين لحظات خيلي اگزجره و اغراق‌آميز است. ‌ما سعي کرده‌ايم با ‌مقدار کم موسيقي ‌‌آرامش ايجاد نکنيم. اين‌ها را هم با يک ضربه تمامش مي‌کنيم.
سکوت‌ها در بازي براي چيست؟
زندگي است ديگر !
يعني مي‌خواستيد اجرا را به سطح زندگي برگردانيد و بر واقع نمايي اجرا تاکيد کنيد؟
بله.
تشابه صحنه و زندگي؟
بله، ما الان ميزانسن خاصي نداريم که زيبايي خلق کند. بيشتر سعي شده ‌رفتار متداول زندگي جريان داشته باشد. يک جايي حتي بازيگران همديگر را ماسکه مي‌کنند و اين از ‌روي قصد است. قرارمان بر‌ چيز ديگري است. ‌مي‌خواهيم تماشاگر صرفاً به عنوان تماشاگر براي ديدن کار نيايد بلکه يک جورهايي احساس انتلکتوئلي پيدا کند، شايد اين طوري خودش را پيدا کند. سعي کرده‌ايم فاصله را بين خودمان و تماشاگر برطرف کنيم. از طريق اين که هيچ کار خاصي در صحنه نمي‌کنيم.
اما در لحظاتي از کار، بازيگران واقع نمايي صحنه را مي‌شکنند، چرا؟
بله در لحظاتي بازيگران واقع نمايي را مي‌شکنند که احساس مي‌شود‌ گويي پرسوناژ ‌چيزي پيدا کرده است و به بيرون مي‌زند. اين جا ديگر از اين بختکي که هست ‌فرار مي‌کند. يعني براساس حسي ‌که دارد، فضا را ‌مقداري مي‌شکند. مثلاً جايي که زن مي‌آيد آن جلو مي‌نشيند، ترس‌ ‌‌و وحشت از خودش را بيان مي‌کند. در اين جا بازي تبديل به ايجاد وحشت در صحنه مي‌شود.
‌‌دليل عمده‌اي که در صحنه از نور کمتري استفاده مي‌شود، به خسّت پدر خانواده برمي‌گردد يا اشاره به درون‌گرايي افراد ‌خانواده دارد‌؟
بيشتر بر جنبه درون‌گرايي اين افراد تاكيد دارد. خسّت هم جاي خود دارد ولي قصد اين نبوده است. در صحنه همه چيز گويي در يک برزخ مي‌گذرد. چون نور روشن باعث مي‌شد فضاي ذهني تماشاگر ‌عوض شود انگار که در آن جا کمي هم خوشي هست. به همين دليل از نور کمتري استفاده کردم.
در صحنه آخر حضور صليب به چه دليلي است؟
در صحنه آخر متن به اين شکل نيست. ‌ فلاش‌بک هم نيست. زن در صحنه ما‌قبل‌ پايان مي‌گويد:"برم آن قدر مصرف کنم که بميرم." بعد يادش مي‌افتد که مريم مقدس نمي‌بخشدش. ولي او مي‌رود به اين قصد که خودش را بکشد. لباس عروس در اين صحنه بيانگر يک آرزوست. چون راجع به صومعه صحبت مي‌کند. ما اين صحنه را از مابقي نمايش مجزا کرديم. در اين جا همه از عصبانيت خود جدا مي‌شوند و خيلي راحت به صومعه پا مي‌گذارند. خواسته‌ام اين به صورت موخره در پايان بيايد.‌ صليب را هم با نور ايجاد مي‌کنيم تداعي کننده خانه نباشد. همه چيز هم به طور رسمي اجرا مي‌شود.
مراسم آييني است؟
بله، آيين است. البته اين در متن اونيل نيست.‌ همان رسيدن به آرزوهايشان به ‌معني عام است.
با توجه به اين که نمايش اونيل را با دراماتورژي به صحنه آورده‌ايد و در آن دست برده‌ايد ،‌ آيا خط و خطوط داستان را تغيير داده‌ايد؟
خير، ‌خط و خطوط داستان را تغيير نداده‌ام. سعي کرده‌ام به متن وفادار باشم. يعني به انديشه نويسنده وفادار باشم. در واقع فصل آخر‌ هم بر اين اساس است که اتفاقاً انديشه نويسنده را بهتر برملا کنيم. يعني ‌نوآوري من درآوردي نيست. ديالوگ‌ها اين امکان را مي‌دهد. من حس مي‌گيرم و از آن به عنوان کارگردان به يک باور جديد مي‌رسم.
با توجه به اين که"مري" هم مي‌گويد که آرزويش در زمان جواني اين بوده که تارک دنيا شود ؛ حالا فکر مي‌کند که به نوعي به آن رسيده است.
بله، اما موقعش دير شده‌. به هر حال اين آرزو را مي‌توان در‌ خانه داشت.
پس ‌شکستي که براي مرد خانواده به وقوع پيوسته، براي زن خانواده هم به وقوع مي‌پيوندد.
بله، و پسرها هم. يکي دارد مي‌رود و يکي ديگر هم مستأصل هست و نمي‌داند دارد چه کار مي‌کند.
در حال حاضر شما"سير روز در شب" اونيل را به صحنه آورده‌ايد که در آن به مبحث آرامش انساني پرداخته مي‌شود که ‌وجود خارجي ندارد. آيا چنين نظرگاهي با توجه به اين که آثار بزرگاني مانند ايبسن، ميلر و چخوف را کار کرده‌ايد، در آثار ديگر بزرگان نيز وجود دارد؟
صد در صد. قهرمانان قصه همه اين نويسندگان دارند دنبال خوشبختي مي‌گردند و مثل اين که به دستش ‌مي‌آورند. ‌‌جيمز تايرون با اين همه پولي که درآورده است، چطور مي‌تواند آرامش نداشته باشد؟ او به ازاي هر تئاتر 35 تا 40 هزار دلار منفعت خالص داشته‌، پس چرا خوشبخت نيست؟ او به عالي‌ترين درجه ‌از نظر بازيگري رسيده است، ولي خوشبخت نيست. اين از آن سوال‌هايي است که ‌جوابي ندارد. ‌
شما در مقام يک کارگردان ايراني نيز با چنين نظرگاهي روبه‌رو هستيد؟
من به عنوان مرد و پدر خانواده آدم بسيار خوشبختي هستم. يعني زندگي‌ام روي روال عادي و بي‌نيازي است. سعي مي‌کنيم بي‌نياز زندگي کنيم. هيچ چالش اين چنيني نداريم. ولي به عنوان يک فرد در جامعه موقعي که هنر من مورد جفا قرار مي‌گيرد... وضعيت بهتري ندارم...
اين نيروهاي بازدارنده همه جا وجود دارد و خواه ناخواه وضعيت را ناامن و ناآرام خواهند کرد.
يعني به هيچ وجه‌ نمي‌شود به آرامش رسيد. انگار وضعيت جامعه همين است. نمي‌شود تقصير را گردن فرد خاصي انداخت. من مي‌بينم که شما در جايي کاري مي‌کني، در نبودت مي‌گويم آدم بدي هستي يا فکر مي‌کنم که آدم بدي هستي. مي آيم به تو نزديک مي‌شوم مي‌بينم عين خود من هستي. همين مصيبت را که من دارم، تو هم داري. انگار خاصيت انسان در همين است.
طبيعت انسان اين طور است؟
بله. طبيعت انسان همين است. اتفاق لازم برايش نمي‌افتد. من مقصريابي نمي‌کنم. زندگي همين طور است که آدم‌ در جو سوءتفاهم زندگي مي‌کند. جو، جو سوءتفاهم است. يعني فرديت افراد همه نازنين است. حالا چند تا بد هم هست اما قاطبه مردم همه نازنين هستند. ولي همين آدم‌هاي نازنين هم در سوءتفاهم زندگي مي‌کنند و اين رنج‌آساست. چرا بايد سوءتفاهم باشد؟ چرا به همديگر كم توجه‌ايم .به قول چخوف که در اوج بي‌ارتباطي سه خواهر مي‌گويد"بيا از اين به بعد همديگر را تو صدا بزنيم"‌. او نگاه كنايي به روابط آدم ها دارد‌. اين مثل لطيفه است‌. پس ريشه مشکل کجاست؟ همه ما دنبال اين جور چيزها مي‌گرديم و پيدا نمي‌کنيم.
تا به حال بازتاب کار براي مخاطبان چگونه بوده است؟
‌‌شب اول بيش از 5 دقيقه دست زدند و مي‌ديدم که بعضي‌ها داشتند اشک مي‌ريختند. شب دوم هم.
‌‌كار بعدي؟
"هدا گابلر" ايبسن‌، "دايي وانياي" چخوف‌ و نمايش"طاعون" كه دست نوشته ‌خودم است‌.
و ربطي به"طاعون" كامو ندارد؟
نه‌! اما اين نمايش پر‌هزينه خواهد بود و به همين دليل هنوز درباره‌اش اقدام جدي‌اي نكرده‌ام‌.

منبع:سایت ایران تئاتر/رضا آشفته

گفتگوی مادر و پسر در "مرغ دریایی" چخوف و "سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل‌(قسمت دوم)

fanitheater — Wed, 19 Nov 2008 06:56:06 GMT

[در دو نمایشنامه مورد بحث] مادرها در آغاز با پسرانشان به نرمی رفتار می‌کنند، اما بعد همان‌ها هستند که شرارت را جایگزین می‌سازند. این برخورد در "مرغ دریایی" این گونه آغاز می‌شود:
آرکادینا : زخمت تقریبا خوب شده و چیزی ازش نمانده. (سر او را می بوسد) ببینم، در غیاب من، که دیگر تق تق راه نمی اندازی‌، ها؟ (منظورش خودکشی کنستانتین است)
ترپلف‌: نه مادر. آن‌، لحظه نومیدی جنون‌آمیز بود – لحظه ای که من تسلط بر خود را از دست داده بودم. این کار‌، دیگر تکرار نخواهد شد. (دست‌های او را می‌بوسد) از هر انگشتت، هنر می‌بارد. یادم می‌آید در سال‌های خیلی دور، موقعی که تو هنوز در تئاتر دولتی کار می‌کردی-آن وقت ها من بچه بودم- توی حیاط خانه مان زد و خورد مفصلی شد و مستاجری را که شغلش رختشویی بود، حسابی کتک زدند. یادت آمد؟ زن بیچاره را که بیهوش نقش زمین شده بود به اتاقش بردند... تو ازش پرستاری می‌کردی، برایش دوا می‌بردی، بچه‌هایش را توی تشت می‌شستی ... باز یادت نیامد؟
آرکادینا: نه. (مشغول بستن باند نو می‌شود.)
پس از آنکه کنستانتین طبیعت خیرخواه مادرش را به او یادآوری می‌کند که او ترجیح می‌دهد به یاد نیاورد، ادامه می‌دهد:
این روزها تو را همان قدر صادقانه و عاشقانه دوست دارم که در سال‌های کودکی‌ام دوست می‌داشتم‌. حالا دیگر غیر از تو هیچکس را ندارم. ولی آخر چرا، چرا این مرد، بین من و تو قرار گرفته است؟
آرکادینا: کنستانتین، تو او را نمی شناسی. او یکی از نجیب‌ترین آدم هاست...
اینجا ، کنستانتین کاملا برآشفته شده و در جواب، ‌تریگورین را به خاطر ترسو بودنش محکوم می‌کند.
آرکادینا: تو از این که به من حرف‌های ناخوشایند بزنی، لذت می‌بری‌. من به این مرد احترام می‌گذارم و خواهش می‌کنم در حضور من از او بدگویی نکنی.
ترپلف‌: ولی من بهش احترام نمی‌گذارم. تو می‌خواهی که من هم او را نابغه بشمارم ولی ببخش، من بلد نیستم دروغ بگویم، نوشته‌های او حالم را به هم می‌زند.
آرکادینا: این از حسادت است. برای آدم های بی استعداد و در عین حال پرمدعا ، کاری باقی نمی ماند جز آنکه استعدادهای حقیقی را انکار کنند. چه تسلای خاطری! (6)
آرکادینا با پیش کشیدن حسادت، [در واقع] از آنچه که کنستانتین درباره احساس مادرش نسبت به تریگورین می‌گوید، طفره می‌رود. سپس با اشاره به پیشینه پدر کنستانتین که از طبقه متوسط می‌آید، و بعد هم با چسباندن وصله‌هایی همچون "انگل"، "منحط" و "پاره پوش" به پسرش سعی می‌کند تا هرچه بیشتر موضوع را منحرف کند. پسر هم با "کنس" خواندن مادرش ، تلافی می‌کند. آنچه که پیشتر گفته بودند با ازهم گسیخته شدنش‌، عشق عمیق و نیازشان به یکدیگر را ثابت کرد، اما جراحتی که به پسر وارد می‌آید بزرگ است و به انهدام او می‌انجامد.
و حالا این اونیل است که درست همان تعویض را انجام می‌دهد :
مری : بیا بشین. نباید خیلی سرپا بایستی . باید یاد بگیری که قدرتت را فراموش کنی. (ادوارد را مجبور می‌کند که بنشیند و خودش نیز روی دسته مبل می نشیند، تا او نتواند چشم‌هایش را ببیند.)
ادموند: مامان گوش کن...
مری : نه نه حرف نزن فقط تکیه بده و استراحت کن.
مری می فهمد که او چه موضوعی را می خواهد پیش بکشد، بنابراین اول با نشان دادن توجه مفرط به سرماخوردگی تابستانی اش و سپس با حمله به دکترها، از آن طفره می رود. اما ادموند مصمم است که حرفش را بزند:
ادموند: مامان! لطفا گوش کنید! می خواهم از شما خواهشی کنم! شما... شما تازه شروع کرده اید، هنوز هم می توانید ترک کنید. شما نیروی اراده دارید! ما همه به شما کمک خواهیم کرد. من همه کاری می کنم! مامان ، قبول نمی‌کنی؟
مری : خواهش می کنم درباره چیزی که نمی‌فهمی حرف نزن! (7)
سپس سخنرانی همیشگی‌اش را درباره اینکه این بدنیا آمدن ادموند بوده که او را وا‌دار به مصرف مرفین کرده، آغاز می‌کند‌، اما این برای ادموند محکومیت پر‌دردی است و باعث می‌شود که نسبت به ادعای مری مبنی براینکه بالاخره روزی مریم مقدس به او کمک خواهد کرد تا بر مشکلش فائق آید، موضع بی تفاوتی بگیرد . مری نیز در جواب احساسات ادموند لحن سردی به خود گرفته و به او می فهماند که کسی را خواهد داشت تا او را برای خرید به آن سادگی به داروخانه ببرد. با وجود اینکه آنان مثل آرکادینا و کنستانتین به یکدیگر فحش نمی‌دهند، اما نتیجه یکی است و تغییر حالشان به دلیل یک مسئله مشابه (به علت طولانی بودن از ذکر دیالوگ‌ها اجتناب شده) در نهایت به محکومیت مری با واژه "معتاد" می انجامد. در این موارد همواره آتش بس‌های موقتی وجود دارند، اما ادموند به شدت از شکستش سرخورده شده و مجبور می‌شود که برای هزارمین بار بپذیرد که مادرش اصلاح شدنی نیست. به دنبال تغییر فضا، ادموند برای قدم زدن طولانی در مه خارج می شود، و انسان تصور می کند که ذهنش می تواند مملو از میل به خودکشی باشد. اگر مادرش بین او و "ناامیدی دیوانه وار" که کنستانتین را وادار به ترک زندگی کرد، نا‌یستاده بود، او نیز به سرنوشت مشابهی دچار شده بود. (در "مرد یخی می‌آید" اونیل‌، یک پسر آشفته حال به دلیل طرد شدن از جانب مادرش و خیانت او ، به زندگی اش خاتمه می‌دهد.)
آنچه که مواجهات مادر- پسر – که هیچ وقفه ای به تاخیرش نمی‌اندازد- را در نمایشنامه چخوف و اونیل به شکل موثری شبیه به هم می‌کند، تضاد شدید دلسوزی و نفرت کشنده است که بخشی از یک زخم کهنه حاصل از طردشدگی در اولین سالهای عمر پسر هستند. انسان تکرار این عدم ثبات بی پایان را احساس می‌کند؛ آنها مثل پژواک نوساناتی هستند که به اولین پاپس کشیدن مادر و اولین سرخوردگی وحشتناک پسر برمی گردند. پسر تا ابد التماس می‌کند ولی مادر هرگز نخواهد شنید. گویی که ما شاهد یک الگوی تکراری از مواجهه‌ای هستیم که ماهیت ناامیدی که هر دو پسرها احساسش می کنند، را روشن می‌کند. اعتیاد مری از همان آغاز چیزی به ادموند می گوید که می تواند برای کنستانتین هم معنی بدهد‌" باعث شد همه چیز زندگی فاسد به نظر برسد‌". طرد نکوهش واری که از عقده روحی مادرها نشات می‌گیرد، درست همان چیزی است که ادموند و کنستانتین را وا می‌دارد تا زندگی را رها کنند.
مسلما تفاوت قهرمان ها این است که ادموند قادر است بر رنجش فائق آید ، درحالیکه کنستانتین نمی تواند. ادموند دست کم می تواند عشقی را که از آن محروم شده ، از پدر و برادرش کسب کند. گفتگوی او با آنها هم به همان میزان دچار عدم ثبات احساساتی است که با مادرش، اما با پدر و برادرش دیگر انکار ناگهانی یا تقطیع سرد [مکالمه] وجود ندارد، اتفاقا نقطه مقابل آن است. برخورد ادموند با پدر و برادرش در آخرین پرده "سیر طولانی روز در شب" به عقده گشایی و جراحت عمیق اما در نهایت به آشتی و مصالحه می انجامد، برخوردهایی که اعتراف و اطمینان آفرینی مجدد به همراه دارند ، برعکس ، برخوردهای ادموند با مری مطلقا با یک "جبران" مصنوعی تمام می شوند ، به هیچ اعتراف و عقده گشایی نمی‌انجامند و جلب اطمینان مجدد به همراه ندارند. [اما] حداقل ادموند نوعی از تماس عاطفی را با پدر و برادرش حس می‌کند که کنستانتین هرگز طعمش را نمی‌چشد. دکتر دورن و دایی کنستانتین (سورین) سعی می‌کنند که به او نزدیک شوند اما به واقع نمی‌توانند. نینا [دختری که کنستانتین عاشقانه دوستش دارد. م] که می توانست او را از مرگ برهاند، خودش به واسطه تریگورین و زندگی، آنچنان آسیب دیده که دیگر کاری برای کنستانتین از دستش برنمی آید. او [نینا] زندانی همان عقده‌ای است که آرکادینا و مری را به اسارت گرفته‌، بنابراین دیگر چیزی به جز وحشت توان‌فرسا که گریزی از آن نیست، برای کنستانتین به جا نمی‌ماند.‌ ادموند خوش شانس‌تر است، چرا که دیگرانی برای نزدیک شدن دارد.
با کنار هم گذاشتن بدترین و بهترین نقاط روابط نزدیک آدمیان ، "سیر طولانی روز در شب"، برای من یک نمایشنامه مدرن منحصر به فرد پرامید است. [اما] چخوف با وجود اثر قبلی پردرد و فراموش نشدنی‌اش‌، "ایوانف" که به همان مقبولیت سه نمایشنامه آخرش است، هنوز برای یافتن امیدی مشابه در آشفتگی عاطفی "مرغ دریایی" آمادگی ندارد. به عنوان مثال، تغییری شبیه به آنچه که در "مرغ دریایی" اتفاق می‌افتد، در پرده سوم "باغ آلبالو"، مابین پتیا Petya (8) هنوز جوان و مادرانگی لیوبو Lyubov رخ می‌دهد که به فحاشی و خارج شدن پتیا از اتاق ختم می شود. اما علی رغم خروج ناگهانی پتیا ، تقطیعی در ارتباط رخ نمی دهد. در حقیقت، کمتر از 20 خط بعد آنها را می‌بینیم که دارند با هم ‌می‌رقصند و با وجود آنکه از دست هم عصبانی هستند، بیش از ادامه نفرت، شاهد تداوم عشقشان هستیم. نیز، به همین ترتیب، حداقل ‌کاری که سونیا و وانیا‌، در "دایی وانیا"، از دستشان برمی‌آید که برای هم انجام دهند، آن نمایشنامه را از ناامیدی که پایان‌"مرغ دریایی" را رقم می‌زند، دور کرده و نتایجی متفاوت از نمایشنامه‌های آخر اونیل (خصوصا‌ً"یک ماه برای حرامزاده"‌) به بار می‌آورد؛ در حالی که آخرین قطعه سه خواهر – که به طرز معجزه‌آسایی کوتاه است!- تجسم امیدی باشکوه در قلب پوچی آشکاری است که بحث را با آن آغاز کردم.
به هر صورت ایده اصلی من [در اینجا] این بود که راههایی که چخوف و اونیل پی می‌گیرند‌، به یک نقطه می‌رسند؛ خلق ناامیدی و بعد امیدی که نمایشنامه‌هایشان را به هم می‌پیوندد، در بده بستان قدرتمند عاطفی وجود دارد که به بهترین نحو در گفت‌وگوی مادر- پسر در‌"مرغ دریایی" و‌"سیر طولانی روز در شب" تصویر شده‌اند.

پانوشت‌ها‌ی قسمت دوم :
6 – گفت‌وگوی آرکادینا و کنستانتین ترپلف از ترجمه سروژ استپانیان از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم، انتشارات توس، چاپ اول، 1374 ، صص 801 ، 803 استفاده شده است.
7 – قطعات منتخب‌"سیر طولانی روز در شب" از منبع زیر است‌:
(New Haven: Yale University Press, 1956 (pp. 91-92, 120
8 – منظور‌"ترفیمف پیوتر سرگی یویچ" است‌.

منبع:سایت ایران تئاتر/ترجمه مینو میرشاه ولد

بررسي تطبيقي "مرغ دریایی" چخوف و "سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل (قسمت اول)

fanitheater — Thu, 13 Nov 2008 12:15:40 GMT

مطلبی که از نظر می‌گذرانید، بررسی شباهت‌"مرغ دریایی" چخوف و‌"سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل است که توسط‌"مایکل منهایم"‌، استاد دانشگاه "سوفلک" Suffolkبوستون صورت گرفته است. هر دو این ‌نمایشنامه‌ها 4 شخصیت محوری دارند که از بابت یادآوری و کمک به خواننده برای درک مطلب، در اینجا به ذکر نام کاراکترهایی که مورد بحث این مقاله هستند، می‌پردازیم:
مرغ دریایی ( 1895 ) : 1 – آرکادینا (هنرپیشه، بیوه و مادر کنستانتین ترپلف) ، 2 – کنستانتین ترپلف (پسر جوان آرکادینا و نمایشنامه نویس تجربی) ، 3 – بوریس تریگورین (نویسنده میانسال و مورد علاقه آرکادینا)
سیر طولانی روز در شب (نخستین انتشار1955) : 1 – مری تایرون (مادر، معتاد به مرفین) ، 2 – جیمز تایرون ( پدر، هنرپیشه سابق) ، 3- ادموند (پسر جوان آنها ، مبتلا به سل)

گفتگوی مادر و پسر در "مرغ دریایی" چخوف و "سیر طولانی روز در شب" یوجین اونیل (قسمت اول)

یوجین اونیل از همان آغاز خود را وامدار آگوست استریندبرگ می‌دانست و وضوح اتهامات متقابل مابین اعضای خانواده در واپسین نمایشنامه‌هایش شاهد بزرگی بر تاثیر پایدار نبوغ قهار سوئدی بر بزرگترین نمایشنامه نویس آمریکایی است. (1) البته، ایبسن نیز از همه جهات و ابعاد ، از سوسیالیزم رادیکال دهه 20 گرفته تا پوچ‌گرایی ظاهری‌"مرد یخی می‌آید"( نمایشنامه‌ای که با توجه به آنچه که منتقدان مختلف نشان داده‌اند، به طور قابل ملاحظه‌ای به لحاظ تماتیک به مرغابی وحشی شبیه است)‌ بر سبک نگارش اونیل تاثیر گذاشت. (2) آنچه که هرگز به اندازه کافی درباره‌اش صحبت نشده- در واقع، اصلا اشاره‌ای هم به آن نشده- شباهت بین نمایشنامه‌های چخوف و اونیل‌، خصوصا کارهای آخر اونیل‌، است. اونیل تنها یک بار در دهه 1920 به چخوف اشاره می‌کند – احتمالا در یک اظهار‌نظر کنایه‌آمیز که آن‌ها را‌"نمایشنامه‌های فوق العاده بی‌محتوا‌" می‌خواند (3) و خشمگنانه برچسب یک منتقد را که نمایشنامه محبوب او "پیش پرده عجیب" را چخوفی دیده بود، رد می‌کند. با این وجود، کیفیاتی در آثار آخر اونیل و 5 نمایشنامه بزرگ چخوف به چشم می‌خورد که ثابت می‌کند که نه تنها روس‌ها و آمریکایی‌ها زندگی را در الفاظ مشابهی دیده‌اند بلکه نیروهای درونی روابط عاطفی نزدیک را نیز به یک شیوه به درام تبدیل کرده‌اند.
شباهت بزرگ بین این دو تن که آنان را به بزرگترین نمایشنامه نویسان گذشته می‌پیوندد، ‌بصیرت اخلاقی و حس مشترک آن دو است که حتی در پوچی غیرقابل تحمل هم، امید وجود دارد. تنها معدودی از نمایشنامه‌نویسان مدرن باورها و انتظارات سنتی انسان را مانند این دو ویران و در همان حال قدرت و ظرفیت روح بشر برای مقاومت را ستوده‌اند. قطعا نه ایبسن که انتقاد اجتماعی دهه‌های 1870 و 1880 او را به سمت شکست‌گرایی سیاه دهه 1890 در نمایشنامه‌"جان گابریل برگمن" رهنمون می‌شود، و نه استریندبرگ که از دنیای خصوصی رویاها وام می‌گیرد تا به بنیان جنبشی که اکسپرسیونیسم نمایشی خوانده می شود، کمک کند، و نه برنارد شاو همیشه شاداب که محبوب اونیل جوان بود، هرگز نتوانستند محرومیت انسان را به شکل واقعی‌اش ترسیم کنند. در میان نمایشنامه‌نویسان اوایل قرن بیستم تنها چخوف و اونیل می‌توانستند این گونه به نهانخانه ارواح بشر بنگرند‌، می‌توانستند نفرت، حیله، آشوب، و ترسی را که همه انسان‌ها‌، حتی آنانی که از نظر ما "بهترین‌ها" هستند‌، متحمل می‌شوند را ببینند‌، و در همان حال کاراکترهای اصلی خود را با کمی اغماض قابل بازخرید قلمداد کنند. آنان به طور حتم می توانستند بگویند که بنا بر هر معیار عقلانی، زندگی به لحاظ اخلاقی و فکری، ورشکست شده‌، و در همان حال نیز زندگی بشر را غنی و پرشور به تصویر بکشند. مسلما آنچه مایه جادودانگی هر دو مرد می‌شود به اعتباری کمدی است – شیوه ای که چخوف کمدی را به کار می گیرد تا "باغ آلبالو" را تعریف کند، تاحدی شبیه نمایشنامه "یک ماه برای حرامزاده" A Moon for the Misbegotten است- اما این‌ ‌‌فراتر از طنزی است که این دو را نمایشنامه‌نویسان بزرگی می کند، آنان برای یک قرن از عهد و انتظاری که سابق انسان و اجتماع را حفظ می‌کرد، محروم هستند. از تماشاچیان هر دو نمایش‌های‌"‌سه خواهر" و‌"مرد یخی می‌آید" شنیده‌ام که بنا بر دلایلی ، آنچنان که اول نشان می‌دادند، خیلی هم ناامید کننده نیستند. در واقع، آنها در نقطه مقابل ناامید کنندگی‌، آثاری هستند که به افراد قدرت مهیبی که در زمانه ما صاحبش هستند را می‌دهد. بینندگان و خوانندگانی که عمیقا با این نمایشنامه‌ها آشنایی دارند، می‌فهمند که این‌ها زندگی را در بدترین شرایطش قابل تحمل می‌سازند- کیفیتی که ویژگی همه تراژدی‌های بزرگ از یونان به بعد بوده است.
برای بسط بیشتر مسئله لازم است که زوایای خارجی شباهت نوع امید چخوف و اونیل را به کناری بنهیم. آنچه که در اینجا در پی بیان آن هستم‌، همچون نمایشنامه‌نویسان روانشناس‌، دیدن امید و ناامیدی به مثابه دو روی یک سکه و واکنش‌هایی که از نهان روابط آدمیان می‌تراود، است. به نظر می‌رسد که آن دو فهمیده بودند که آنچه اجتماع را می‌سازد، چه درست و چه غلط، شیوه برخورد مردم با یکدیگر در رابطه با خانواده ، دوستان و نزدیکان‌، است. به علاوه، این تعاملات اعتقاد مشترکشان را که روابط نزدیک –غالبا روابط خانوادگی – که لاجرم با نوسان احساس و با حرکت متناوب ازعشق شدید به نفرت شدید شناخته می شوند، را نمایان می کند. کاراکترهای آن دو نیازشان به عاشق شدن و به عشق‌، به ضربه زدن و ناگزیر در جوابش ضربه خوردن را بیان می کنند. و این نمایشنامه‌نویسان می فهمند که خلق امید درنقطه مقابل خلق ناامیدی مستقیما با مواجهه موفقیت با شکست در ارتباط است.
دو نمایشنامه‌ مورد بحث‌، صریحا شیوه برخورد این دو نمایشنامه‌نویس را با عواطف درهنگام مواجهه اعضای یک خانواده آشکار می کنند. در هر دو نمایشنامه نتایج حاصل از مواجهات به ناامیدی می‌انجامد- ناامیدی که در یکی به خودکشی ‌و در دیگری به اطمینان مجدد کاراکتر مرکزی که درگیر ماجرا است و به طور غیرمستقیم مخاطب، منجر می‌شود. این دو نمایشنامه‌"مرغ دریایی" و "سیر طولانی روز در شب" هستند که هر دو با تاثیرات مخرب بی ثباتی والدین بر یک جوان روشنفکر سرو کار دارند. همان طور که آرکادینا پسرش کنستانتین را متاثر می‌کند، جیمز و مری تایرون نیز در نمایشنامه اونیل بر پسرشان ادموند تاثیر می‌گذارند. همان گونه که خودستایی‌های خودخواهانه جیمز به عنوان یک بازیگر باعث می‌شود که پسرش احساس حقارت کند، صحنه سازی‌های مشابه آرکادینا در مقام یک بازیگر بزرگ‌، در مرغ دریایی، اعتماد به نفس پسرش را متزلزل می‌کند و به همان شکل که جیمز این لاف و خودستایی را با خست آشکارش در هم می‌آمیزد، آرکادینا هم پسرش را از پوشیدن لباسهایی که مناسب جایگاه اجتماعی اوست، محروم می‌کند، بدتر از آن ترس های او درباره پول است- ترس‌هایی که به نظر می‌رسد از همان محرومیت سابقی که جیمز صریحاً در پیشینه خود به آن اشاره می‌کند، نشات گرفته‌اند. به طور قطع، هر دو آرکادینا و جیمز‌، هرگاه مناسب می‌دانند، بی پروا پول خرج می کنند تا بر وحشت پسرانشان بیافزایند.
گرچه تاثیرات آرکادینا بر کنستانتین عمیق تر از تاثیر مادر- ماری تایرون- بر پسرش در نمایشنامه اونیل است، اما شباهتهای ظاهری بین دو مادر وجود دارد : مثلا، خفت منبعث از پیشینه اجتماعی شوهرانشان و حقیر شمردن زندگی روستایی. اما تاثیر عمیق تر بر پسرانشان در یکی به اعتیاد در مفهوم اصلی اش ( به مرفین) و در دیگری به روابط مادر با یک شخص دیگر برمی گردد که برای پسرش مثل یک اعتیاد واقعی است . مورفین مصرف کردن مری ، ادموند را دقیقاً به همان اندازه متاثر می کند که بوریس تریگورین (معشوق آرکادینا) کنستانتین را.‌ اعتیاد/عقده‌ مادرها به خودکشی جنون آمیز پسرانشان می‌انجامد‌، جنونی که در مورد کنستانتین در نمایشنامه چخوف‌، به حقیقت می پیوندد، اما در مورد ادموند، احتمال خودکشی سایه ای است که بر حواشی نمایشنامه مردد مانده‌، هم آنچنان که زندگی‌نامه دو بخشی لوئیس شفر هم به خوبی نشان می‌دهد. (5)
"سیر طولانی روز در شب" بی‌گمان یک نمایشنامه زندگی‌نامه‌ای است‌ و هرکس که اندک شناختی از اونیل دارد می‌داند که تمام تصمیمات او به صراحت نمایانگر درگیری‌هایش با میل به خودکشی منتج از رابطه با مادرش بوده است.
نتایج مخرب طرد شدن پسران توسط مادرانشان در هر دو نمایشنامه های چخوف و اونیل به چشم می خورد. البته این شباهت ورای موقعیت [مشابه] است و در نحوه حرف زدن مادر و پسر در این نمایشنامه ها در مقاطع بحرانی هم بازتاب یافته ، مقاطعی که در عین فاش شدن عمق صمیمیتشان ، مادر به تخریب شخصیت پسر پرداخته است. آرکادینا و کنستانتین در "مرغ دریایی" تنها یک مواجهه مستقیم دارند: گفتگویشان در پرده سوم، که با درخواست کنستانتین از مادر برای تعویض باند سرش- که با تلاشی ناموفق برای خودکشی‌، زخمی سطحی برداشته- آغاز می شود و به پاره کردن خشمگنانه مرهمی که آرکادینا به سرش بسته می انجامد. از این دست مواجهات‌، چندتایی نیز در "سیر طولانی روز در شب" وجود دارد. در یک مورد، در اواخر نمایشنامه، ‌ادموند به مادرش التماس می‌کند تا بیماریش (مرض سل) را باور کرده و [به این ترتیب] بر اعتیاد او فائق آید ‌که به خطاب کردن مادرش با عنوان "معتاد" خاتمه می‌آید. این مقاطع بحرانی هستند که انسان حقانیت کاراکترها را درک کرده و می‌فهمد که آنان سعی دارند که تا حد ممکن با یکدیگر روراست باشند. البته، امکان روراست بودن مادرها به واسطه اعتیاد یا عقده‌ای محدود شده که به آن معترف نیستند، و محدودیت‌های آشکار موجبات طرد پسرانشان را فراهم آورده است. آنچه که در راس همه جدال مادر-پسر را در این دو نمایشنامه تشخص می‌بخشد، تغییرات شدید احساسات هر دو است، تغییراتی که با فحاشی ناگهانی به اوج می‌رسد. در هر دو این آثار پسران تضرع و مادران تهاجم می‌کنند.
پانوشت‌های قسمت اول :
1 – مقالات بسیاری بر ارتباط اونیل و استریندبرگ صحه گذاشته اند، از آن جمله اند:
S. K. Winther, "Strindberg and O'Neill: A Study in Influence," Scandinavian Studies, 31 (1959), 103-120; and Murray Hartman, "Strindberg and O'Neill," Educational Theatre Journal, 18 (Oct. 1966), 216-223
2 – شباهت بین این دو نمایشنامه برای اولین بار در مقاله ای از Sverre Arestad مطرح شد:
"The Iceman Cometh and The Wild Duck," Scandinavian Studies, 20 (Feb. 1948), 1-11
و سپس توسط منتقدان دیگر پی گرفته شد که جدیدترین آن نوشته Peter Egri است :
. The Eugene O'Neill Newsletter, winter 1981, pp. 7-9
3 – برگرفته از مصاحبه ای با اونیل که در نشریه زیر منتشر شد:
New York Herald Tribune, 16 March 1924; reprinted in Oscar Cargill et al., O'Neill and His Plays (New York: New York University Press, 1961), pp. 110-112.
4- See Louis Sheaffer, Eugene O'Neill: Son and Artist (Boston: Little, Brown and Co., 1973), p. 384
5- Eugene O'Neill: Son and Playwright (Boston: Little, Brown, and Co., 1968); and Eugene O'Neill: Son and Artist (see note 4)

منبع:سایت ایران تئاتر/ترجمه مینو میرشاه ولد